「你為什麼要回來拍這部片？」這句由父親說出的話，既是理解《神人之家》的鎖鑰，亦是整部電影最根本的叩問。儘管導演盧盈良自述，他僅是因為想完成一部home video，才開始有意識地記錄家人的互動；但這樣的答案顯然沒能回答欲望的深層動因。電影中，導演沉默地以鏡頭回望父親的探詢，其姿態或也證明了：他其實對這樣的拍攝是否具有任何意義，亦沒有任何把握。
導演／盧盈良於是分裂成為兩個實體，一面是導演的：無論是因為補助金的驅動，或者電影自身的美學要求，導演必須有效地篩取材料，對真實的事物進行創意的處理。於是鏡頭下，各人自有其角色形象：父親成了無藥可救的賭徒，母親是默默持守家庭與習俗的女性，哥哥則是能與神靈溝通、卻得不到神靈庇佑的失敗者。攝影機節制地勾勒家的「現實」景況，讓事件彷彿本應如此一般，連貫為一個因果接順的敘事。
但在「盧盈良」的另一面，錄攝的行動則徹底改寫了「現實」行進的邏輯。當離家二十多年的盧盈良持著攝影機歸返，有些什麼開始重新啟動了：家人們意識到了他者目光的在場，並因此有意或無意地調整了他們的話語及行動。「拍攝紀錄片」這件事，於焉倒反地成了推動一切事件的核心──父親在鏡頭面前裝闊，母親對著鏡頭訴說自己的願望；當小番茄田被大水淹沒時，哥哥的第一個反應是，要弟弟阿良回來拍下這一切。
導演／盧盈良並未企圖弭平二者的差異，相反的，他是有自覺地在呈現這個錯位。他帶父母去相館拍遺照，同時讓自己現身於影像內；他以鏡頭為盾，對著哥哥問：「你覺得神明有在保佑這個家嗎？」是自己也是電影的命題；電影後段，當哥哥對著鏡頭說，「你原本就不是一個人。」導演／盧盈良獲得了雙重的救贖：故事有其昇華，家庭關係亦獲得和解。
可以說，《神人之家》捕捉的，其實是「記錄」可以如何改變「紀錄」，是現實如何將其外部的觀測摺回自身內裡。敘事的推展，因而是從神走向人的辯證，「導演」退行回「阿良」的精神分析，也是電影美學如何可能扣回紀實倫理的一次嘗試。在神與人、形式與內容、純粹理性（自然）與實踐理性（倫理）之間，《神人之家》以其螺旋的雙向運動，開鑿出一條足堪故事通行的甬道。
當然，甬道本身是危險的：如同導演在專訪中提到，他明白故事的剪取與呈現，或可能營造出某種「家庭從此和諧」的走向，遮蔽了那些未能被修補的傷害；但對盧盈良來說，由拍攝所勾引出的關係轉變，確實讓他得以放下年輕時候的一些困惑──僅有在對拍攝／被攝者的相互影響乃至最終影像成果的排列方式，有相當程度反思的前提下，非虛構的倫理風險，才可能反過來成為撼動真實與美學既定邊界的奇點。如同康德為理性劃定疆界，目的是為了讓人們「自由」地為自己立法；非虛構與紀錄片的存在，亦是這樣一個賭注：我們知道「現實」總是可疑的，但我們仍然無所畏懼地走在通向真實的道路上。
