由芙麗達．麥法登（Freida McFadden）執筆的暢銷小說改編的電影《家弒服務》（The Housemaid ），乍看之下不離情色驚悚片（erotic thriller）的公式，結合高潮迭起的懸疑犯罪與火辣煽情的軟調色情（softcore porn）。我們在《致命的吸引力》（Fatal Attraction）或《夜驚情2》（Poison Ivy）等作品中看過類似架構，訴說著一個又一個顛覆家庭倫常、交織禁忌情慾的暗黑逸聞。觀眾在享受曲折離奇的情節時，又能從結局秩序的歸返，安撫體內那顆鼓譟雀躍的心。
當年輕美豔卻身無分文的米莉（Millie），意外獲得天賜好運，得以進入富裕的溫徹斯特（Winchester）一家工作時，觀眾很快便可以猜到，這棟華美的宅邸絕非表面看起來那樣單純。於是，米莉宛如誤闖陰林的小白兔，不時得應付看似高雅和善、實則陰晴不定的女主人妮娜（Nina），和脾氣古怪的獨生女西西莉雅（Cecelia）。唯有與俊俏體貼的男主人安德魯（Andrew）接觸時，身分低微的女傭才能獲得些許的心靈慰藉。隨著妮娜的情緒日漸失控，甚至將米莉視為假想敵處處刁難，而米莉與安德魯之間的曖昧不斷升溫，稍有不慎便會陷入萬劫不復…（下文有關鍵情節透露）
【亙古的婚姻驚怖，與哥德羅曼史的致敬】
《家弒服務》善用鏡像作為象徵，並產生適度的驚悚效果。
在電影前半段，《家弒服務》仍是千篇一律的情色驚悚套路。想當然耳，不倫戀情一定會越軌，精心粉飾的和樂家庭必然邁向崩解。緊接著將走向陰險女主人與柔弱女僕的相殺，男主人則是隱身在雌競煙硝下、任由身旁女性擺佈的代罪羔羊（The fall guy），不是被殘害就是等著坐享漁翁之利（例如成功挽回家庭或與小三雙宿雙飛）。但《家弒服務》原著能在眾多驚悚小說中殺出重圍，便在於後面的驚人轉折，既致敬西洋文學根源，又能從復古中玩出新意。
綜觀劇情諸多設定，暗潮洶湧的幽閉空間、危險的陰謀、悖德的愛慾、無助的女子等等，《家弒服務》儼然是新世代的女性哥德（female gothic）[1]文本，由女性執筆，書寫女性於居家場域（domestic sphere）產生的驚惶不安。這樣的恐懼根源於歷史悠久的性別分工，女子的職責被侷限於家庭照護，經濟無法獨立的女性僅能以婚姻與母職為依歸。換言之，女性在必須依附配偶的權力下，丈夫即是攸關其生存的最大主宰，倘若遇人不淑，後果不堪設想。
女主人妮娜猶如哥德羅曼史的「另一名女性」（The Other Woman），與女主角對立。
在古老的童話中，就有闡述類似的婚姻驚怖之例。例如耳熟能詳的《藍鬍子》（La Barbe bleue／Bluebeard），錦衣玉食的婚姻生活不如想像中美妙，看似尊貴的丈夫實則是冷血殺人犯，以凌虐不服從的妻子為樂。這個童話陳述女性於婚家場域滋生的焦慮，家庭暴力如影隨形，枕邊人往往深不可測。無論是《藍鬍子》或是由女性主導的女性哥德文本，皆顯示婚姻絕非父權宣揚的甜蜜溫床，更多是女子憂患的源頭。
在源於女性哥德的哥德羅曼史（gothic romance）中，可見到與《藍鬍子》相似的母題：婚家困境與謀殺疑雲。從夏綠蒂．勃朗特（Charlotte Brontë）的《簡愛》（Jane Eyre）到達夫妮．杜穆里埃（Daphne du Maurier）的《蝴蝶夢》（Rebecca），以及二十世紀中旬由維多莉亞．荷特（Victoria Holt）與菲莉絲．惠特尼（Phyllis A. Whitney）等作者所書寫、混雜《簡愛》與《蝴蝶夢》元素的現代哥德羅曼史，同樣能與《家弒服務》的情節對照。像是身世淒楚、任職於權貴之家的女主角，對神祕莫測的男主人懷抱浪漫情愫，還有與女主角對立的「另一名女性」（The Other Woman）－ 通常是女主角的情敵、男主角的前妻或家族掌權者。
看似好好先生的安德魯，私下卻有不可告人的祕密。
小說家及女性主義文學批評者喬安娜．洛斯（Joanna Russ）在論文〈有人想要殺我，而我認為那是我的丈夫：現代哥德式小說〉（Somebody's Trying to Kill Me and I Think It's My Husband: The Modern Gothic ）中，即歸納上述所提及的、1960年代風行的哥德羅曼史特色（洛斯在論文稱為「現代哥德小說」 aka Modern Gothics），並引用出版業界的編輯泰瑞．卡爾（Terry Carr）所言，許多美國女性婚後才驚覺丈夫是不熟悉的「陌生人」，在對配偶的愛意、不信任與恐慌等複雜情緒交織之下，書寫女性探查婚戀謎團的哥德羅曼史，便具有萬分的吸引力。
現代哥德羅曼史流行的關鍵，可對應1960年代風起雲湧的第二波女性主義運動，傳統的性別政治瀕臨瓦解，異性戀本位的婚姻制度受到挑戰。時光荏苒來到二十一世紀，女性雖多已脫離困於婚家的命運，私領域的權力失衡依舊是諸多女性的隱憂。《家弒服務》藉由致敬哥德羅曼史，以浮誇的戲劇性衝突，帶出女性處於婚姻權力結構下的弱勢、階級剝削與控制、家暴與情感操控等等議題。同時著重女性為了生存而展開解謎行動，過程中展現的自主性與膽識。
【為被父權賤斥的「閣樓瘋女」翻案】
既然是向哥德羅曼史致敬，劇情中自然少不了埋藏祕密的閣樓。
《家弒服務》不只致敬，更改寫現代哥德羅曼史套路。因為在荷特與惠特尼等作家的著作中，誤會總會冰釋，女主角終是虛驚一場，兇手多半另有其人，而非原先懷疑的婚戀對象。《家弒服務》無意複製老梗，女性不再承擔罪名，反倒讓佯裝成好好紳士的藍鬍子現出魔爪，不讓情感暴力的隱憂消融於枕邊人的甜言蜜語中。
《家弒服務》將故事反轉的地點設定在閣樓並非偶然，哥德羅曼史怎能沒有險惡的祕密呢？而祕密通常發生在陰森的閣樓或密室。《藍鬍子》被謀害的前妻們，屍身正是藏在深鎖的密室；《簡愛》遭男主角遺棄的前妻，被囚禁在莊園的幽森地帶：閣樓。因此，《家弒服務》的閣樓成為揭發父權侵害的關鍵場域。隨著急轉直下的變奏，當豪宅閣樓的祕密被無情揭開，敘事觀點從米莉轉至妮娜時，謎底這才揭曉。妮娜不僅是外界所言的瘋女人，亦是被父權所囚的「閣樓瘋女」（The Madwoman in the Attic）。
妮娜利用外界盛傳的瘋女形象，反向操作實行逃脫計畫。
說起「閣樓瘋女」，自然會聯想到《簡愛》，男主角羅徹斯特（Rochester）的妻子柏莎（Bertha）就是精神失常的瘋女人。但柏莎之所以為「瘋女」，是由旁觀者的視角所定義。正如《蝴蝶夢》的妖媚前妻蕾貝卡（Rebecca），讀者僅能從他人的敘述中拼湊其身影。《家弒服務》拆解閣樓瘋女只能被父權建構形象的窘境，將敘事權歸還予失聲的受虐女性。好不容易逃出生天的妮娜，在寫給女兒的信件中揭露丈夫安德魯的霸道控制，從自主書寫到自我表述，即是被壓制的女性之聲對父權敘事的抵抗。
經由妮娜過往的遭遇，觀眾得以知曉安德魯如何利用特權（privilege）妝點其身，在外打造深情款款的白馬王子假象，在私領域則對妻子百般束縛及虐待。而安德魯顯然有意挑選下手目標，像妮娜和米莉這類受害者，皆是沒有顯赫家世、孤苦伶仃的女性，傾斜的權力讓女性在自覺受騙後，仍因沒有靠山而求助無門，只得屈從丈夫的權威，猶如對哥德羅曼史「富貴子弟與落難孤女相戀」公式的諧仿（parody）。
安德魯為了掌控妮娜，甚至不惜陷害並將她送往精神病院，讓妻子承受心緒失常的污名。呼應現實中父權既得利益者面對威脅體制的女性，時常善用公領域的話語權，將她們貼上「精神衰弱」、「喪失理智」的標籤，意圖降低其敘事可信度，並利用輿論譴責加深女性的恥辱感，使其噤聲與服從。不過，《家弒服務》的顛覆之處，在於讓受害者化被動為主動，利用瘋女汙名反向操作，脫離施虐者魔爪並實行復仇，翻轉性別權力不平等的形勢。
兩位女主角的關係看似敵對，實為呼應哥德文學的雙生意象。
同樣致敬哥德羅曼史之處，還有女性角色之間的雙生／疊影（double）意象。哥德羅曼史「雙生」的典型例子即為《簡愛》，瘋女柏莎被解讀為女主角簡愛的幽暗分身，代替她釋放滿腔壓抑的怒火，最終男主角的莊園被焚毀，簡愛才能與喪失原先權勢的羅徹斯特終成眷屬，在性別角力中獲勝[2]。
另一部經典《蝴蝶夢》中，無名女主角與前妻蕾貝卡也非純粹的情敵角力，女主角害怕自己無法符合仕紳之妻的標準，深陷婚姻權力失衡的陰霾中，情慾不羈的蕾貝卡便成了敘述者的自我投射，結局亦讓莊園焚毀，女主角重拾自由。《家弒服務》的妮娜與米莉起初乍看敵對，但從妮娜婚前的背景來看，她與米莉其實具有相仿的身世，再度應證閣樓瘋女與堅貞女主角的雙生對照。每一位被父權壓迫的閣樓瘋女，都曾是為愛堅定的羅曼史女主角。
然而，《家弒服務》不選擇替女主角銬上道德枷鎖，米莉不是純潔羔羊，而是身懷祕密的前科犯，體內滿溢狂暴的能量回擊男性施予的暴虐。除了模糊米莉與妮娜的善惡對比，最後雙姝化解隔閡、相互合作的編排，亦為雙生姊妹的互補重生。
在哥德羅曼史的慣例中，女主角的雙生象徵必須驅逐的潛意識鬼魅，結局多讓雙生姊妹徹底消亡，使身分重組的女主角用勝利者的姿態回歸婚家，《簡愛》、《蝴蝶夢》皆是如此。《家弒服務》則無須使雙生毀滅來換取女主角的新生，女子的天性不必被劃分為陰陽兩極，異性戀婚家體制也不再是女子「幸福快樂」的唯一解答。
【新女性的復仇與賦權】
原著小說戲份不少的園丁恩佐，在電影僅是跑龍套性質。
《家弒服務》作為商業類型片，它把既有套路翻新成女性敘事的機關。掛著「情色驚悚片」標籤的《家弒服務》，不僅向哥德羅曼史致意，亦是對早年情色驚悚片的翻新。
不但捨棄過度氾濫的男性凝視（片中的情慾戲及裸露皆點到為止），拒絕聖母／蕩婦二元論（Madonna–Whore Complex），更沒有用性與肉體蠱惑男人、帶有厭女色彩的蛇蠍美人（femme fatale）。無論溫順或瘋狂，僭越的女子不用受到懲罰，罪責由自負驕矜、利用特權為所欲為的大男人扛下。從對「壞女人」的懲戒，轉為新女性對父權的控訴與復仇。
《家弒服務》讓父權敘事中被汙名化的瘋女，成為手握鑰匙掌權的勇者。
導演保羅．費格（Paul Feig）歷年作品多以女性為主體，而《家弒服務》編劇蕾貝卡．桑寧申（Rebecca Sonnenshine）與原著作者一樣同為女性。電影情節雖大致遵循小說，在將文字轉譯為影像時，編導顯然有意凸顯女性的重要性。比如外籍園丁恩佐（Enzo）的戲份比起原作被削弱不少，說服妮娜回心轉意返家的人，也從恩佐改為女兒西西莉雅。結尾更改寫成雙姝聯手惡懲渣男，而讓罪刑順利被掩蓋的關鍵人物－警探康納斯（Connors）也改為女警。電影的諸多更動處，宛若讓心有靈犀的女性角色結為對抗父權的互助聯盟，反諷體制內往往「男男相護」的慘澹局面。
尾聲，歷劫重生的米莉再度進入富豪之家服務，也暗示她將持續用利刃狠狠劃破娃娃屋的溫馨假面，讓隱身於婚家場域的父權鬼魅現形，替被欺壓的女性同胞聲張正義。《家弒服務》與可能的電影續作，證明大眾娛樂即使無法撼動現實中的父權根基，在虛構創作依然能有替女性賦權的空間，用女性視角革新長年由男性把持的類型片文本。
【註解&補充】
[1]女性哥德（female gothic）之說由艾倫．莫爾斯（Ellen Moers）提出，出自其1976年的著作《文學女人》（Literary Women: The Great Writers）。
[2] 將簡愛與柏莎解讀為雙生關係的著作，首見珊卓拉．吉爾伯（Sandra Gilbert）、蘇珊．古芭（Susan D. Gubar ）撰寫的《閣樓上的瘋女人》（The Madwoman in the Attic: The Woman Writer and the Nineteenth-Century Literary Imagination）。
☆經筆者查證，文中提及的電影《Poison Ivy》，台灣最早發行的片名譯為《夜驚情2》，與另一部電影《夜驚情》（Consenting Adults）區別，文獻資料請見連結：
☆本文使用的圖片取自取自IMDb
☆本篇文章同步刊登於Savior影樂書年代誌
