作品中如果有感動其他地方就會容易得多。
塞給讀者感動他們就會閉嘴，不會來跟你唧唧歪歪一大堆。
反之，技術派的作品只會持續把讀者的胃口養大，讓他們不斷渴求更新的東西，更刁鑽更無人涉足的縫隙。
但我還是喜歡寫技術派的作品，因為此時讀者終於用著和我一樣嚴苛、吹毛求疵、發神經的眼光打量作品。
然而我們會發覺要寫出感動人的作品同樣得先感動自己，所以文字藝術終究是種從說與其不說間汲取力量的藝術，如同翻開的牌因為覆蓋的牌才擁有力量。
然後宣言終究是過時的。
形式主義者的宣言，之類的
然而我們會發覺要寫出感動人的作品同樣得先感動自己，所以文字藝術終究是種從說與其不說間汲取力量的藝術，如同翻開的牌因為覆蓋的牌才擁有力量。
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鮫人的沙龍
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2024/01/28
那年冬天，我還在台北。跟安一起。
那時我們常常散步。
有天，我們在永和的某一帶發現了一個圓。
2024/01/28
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2023/06/14
日本或歐美的文學常常給我一種感覺，它們並不特別在乎自己所處的地方，也沒有所謂應該要具備的在地特色或人文關懷，單純是愛寫什麼就寫什麼。
台灣的小說為什麼不能這樣呢？
江戶川亂步在出道作《兩元銅幣》裡藉由無聊男子的日常推理，自嘲日本文學還登不上一流推理之堂（當時的愛倫坡）。那樣的寫作策略固然是漂亮而飽
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2023/03/15
這篇文的起因，在於今天看到一個臉書追蹤的創作者發了一篇他最近與朋友關於創作的一些討論，裡面就有一段是這樣；
大部分的故事，都能解構成零零星星早被說爛的碎片，就算是被吹捧的神作，也絕對有套路可循。因此，討論作品只停留於劇情，其實沒啥意思，一部作品之所以有趣，在於作者如何排列組合、如何渲染刻畫。
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圖文書反駁說：
……
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這是一場修復文化與重建精神的儀式，觀眾不需要完全看懂《遊林驚夢：巧遇Hagay》，但你能感受心與土地團聚的渴望，也不急著在此處釐清或定義什麼，但你的在場感受，就是一條線索，關於如何找著自己的路徑、自己的聲音。
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