「妳總是搭末班電車／以毛皮大衣包裹疲憊的蒼白身體，／妳很適合搭末班電車。／已經開始吹北風了。」──〈北風漂浪〉
作者的背景（例如他如何因緣際會開始在《Garo》上畫起漫畫）、大致的風格、兩本短篇集的主題方向，我都已在〈1974年的靈魂畫手〉一文中寫過了。本文會更直接地談論作品本身。
也許是地理環境所致，也可能是越久遠的記憶受潮時間越長？兩本記憶之書中的風景暈散程度，並不太相同。
「看著空無一物的草原，我就會產生錯覺：彷彿有穿著和服的妙齡女子站在那裡，盯著我看。」（節錄《青之時代》書末訪談）不僅女性形象，水丸漫畫中的各種風景、物件都像是暈開的墨漬，從它們原本所屬的頁面沾染到「現在」，形成記憶的多重殘像。水丸人為地、計畫性地浸濕自己的記憶，使它們暈散、疊加出種種紋飾和圖形。這手法追求的，顯然不是明晰的敘事，而是「感觸的降靈」。
例如短篇〈青之時代〉，呈現的便是潮濕意識流的極端值：它理應以「我」和女性的愛情為主軸，實際上對於男女關係的發展和結束，卻全無正面著墨。義大利藝術家莫迪利亞尼的生卒、日本行腳商人的雪的預言，最後在無國籍的雪景交會，緩緩堆積出「我」的悲傷。《東京輓歌》收錄的〈北風漂浪〉則是很好的對比。同樣描寫男女的萍水相逢，〈北〉的主角「我」以台詞道破不安，〈青之時代〉則試圖袒露出不安之心內側快速閃過的畫面。
《青之時代》某些其他不聚焦於男女關係的短篇，也擁有「現實的投影（心象）比現實巨大」的結構。例如〈冬日望遠鏡〉描述了寒假發生的兩件小軼事，最後以小西在山路上幫忙雜貨商推車後獲贈望遠鏡作結。當小西逼近自己住的城鎮、鬆了一口氣之後，最後的四頁（就效果而言）才回過頭去形容他在陌生山路感受到的空茫、黑暗，甚至是他在觀看風景的過程中發生的，與風景的一體化。（對讀者而言，那簡直像生者跨越到亡者那側。）
若說《青之時代》讀感接近詩歌，那《東京輓歌》也許更接近抒情散文。後者其實也收錄了一些七五年、七六年的哀愁潮濕調性作品，不過整體而言，怪人趣事側寫的成份、對悲情小人物採取的旁觀（甚至戲謔）立場非常突出，和《青》的調性不同。「將我所見拼貼成我所感」的方法收斂了，因此敘述他人事蹟的段落更加連貫、目的性也較自明。風景的輕微暈散和透染，足以指出「它們已成為過去」的事實。相對清晰，卻又已經不在了，自會在讀者心中喚出另一種失落感。
《東》還讓我們知道：在巧妙的觀測距離下，男人們的窘態不盡然是可笑的，有時還會成就最小單位的悲壯。它激發的無奈則是最小單位的感傷。〈東京輓歌４〉的畫家草部，〈清志〉裡喝酒就會誤事的榻榻米師傅，〈獅子〉裡放棄了相撲的壯漢，〈防風外套〉裡因為搞錯圈數而在馬拉松比賽落敗的「我」，都呼吸著濃度不一的失敗。透過不帶好惡評斷的摹寫，與乍見樸拙、配置巧妙的作畫，水丸塑造出難以化約的「人的立體面向」。
誘人深陷的心象風景，老舊木門嘎吱聲般短促的蕭索畫面。
這兩種回憶的擺盤方式，都藉由留白省略來傳達風的重量和盈虧。
喜歡素雅慧黠的抒情，就不能錯過水丸的漫畫作品啊。
⚠️ 勘誤 ⚠️
《青之時代》P51的「長長的堤防／年邁的水手，／像是落寞地／望著海的遠方。」應為「長長的堤防／像是年邁的水手，／落寞地望著海的遠方。」
確認了一下不是我們這邊交出的稿誤譯🙇♂️ 出版各個環節難免會有小出包，大家都是人類呀。
｜作者簡介｜
安西水丸
一九四二年生於東京都。插畫家。本名渡邊昇。小時候因患有嚴重氣喘，搬到母親娘家所在的千葉縣千倉町（現千葉縣南房總市），到中學畢業前這段多愁善感的青少年時期，都在座擁豐饒大海的千倉渡過。日本大學藝術學部美術學科畢業後，進入電通、紐約設計事務所ADAC工作。
一九七一年回到日本，進入平凡社後擔任藝術總監，後認識嵐山光三郎，因其引介開始在《GARO》雜誌發表插畫和漫畫。一九八〇年將《GARO》上連載的漫畫集結成《青之時代》，由青林堂出版。一九八一年後以自由接案的插畫家身分活躍於業界，除了繪製插畫以外，也寫作多本散文、小說。生涯曾獲朝日廣告賞、每日廣告賞、日本Graphic展年間作家優秀賞、電影旬報讀者賞⋯⋯等諸多大獎。二〇一四年逝世。
中文版著作除了和村上春樹合作的《村上朝日堂》等作品之外，個人著作有《你說，鳥取到底有什麼？》、《東京美女散步》。
（轉載自出版社官方書訊）
｜書籍規格｜
《青之時代》
尺寸：A5
頁數：256頁
出版社：大塊文化
出版時間：2023年5月
翻譯：黃鴻硯（Mangasick )
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（實體店頭亦有販售）
《東京輓歌》
尺寸：A5
頁數：208頁
出版社：鯨嶼文化
出版時間：2023年5月
翻譯：黃鴻硯（Mangasick )
點我進網店購買
（實體店頭亦有販售）
