在我國的古經典的《尚書》裡，有一篇名為〈堯典〉的文字，或也有被割成〈堯典〉及〈舜典〉兩部份。雖掛名是堯舜時的文章，實際上，即便有傳自堯舜的神話傳說成份，但成書的時代絕非堯舜之時。上世紀的竺可楨於《論以歲差定尚書堯典四仲中星之年代》（《科學》第11卷第12期，1926年），用天文學來証實，文字裡所敘及的四仲中星是商末西周初的天象。今按，堯典的文字，歷來史家多有不少文章論及，較普通的考釋為成於戰國時代或更晚到西漢初的文章，或逕認為是偽託之文。
吾人則以為，依文中又談及堯分別任命羲仲、羲叔、和仲、和叔來管理東、西、南、北和春、夏、秋、冬。即使到了戰國時代屈原的《離騷》還是指羲和是日御，是替太陽駕車的神。而在東周所寫成的《國語》，在《楚語下》還是指『堯復育重、黎之後，不忘舊者，使復典之，以至於夏、商。故重、黎氏世敘天地，而別其分生者也』，並無列出所謂『重、黎之後』是『羲和』，更遑論是還把此二字羲和其人或羲及和，拆成四個人──羲仲、羲叔、和仲、和叔，分掌『天地』四方及四季。可見〈堯典〉的形成雖或有口傳的堯舜神話事蹟，一些素材係初書寫於西周，一如竺可楨的天文證據，但未見西周任何引用。而到了戰國時代始開始成形，孟子已有引用未定形的版本內中的句子，而完成如現今所見的版本，應是到了西漢初年了。在〈堯典〉（或分為二篇時的〈舜典〉）裡，有一段文字，大大引起後之文人，在研究文學、戲曲、音樂上的興趣的，是於今日被割裂成的〈舜典〉裡的，而出於所謂的舜這位天神兼人間王的舜，把半神半人、獸的夔，任命為典樂的神官時的神話：
『帝曰「夔！命汝典樂，教冑子。直而溫，寬而栗，剛而無虐，簡而無傲。詩言志，歌永言，聲依永，律和聲。八音克諧，無相奪倫，神人以和。夔曰：於！予擊石拊石，百獸率舞。』（按：其中『永』字，即『詠』或『咏』）
其中的『詩言志，歌永言，聲依永，律和聲』就是引爆後世不少文人的學術臆說的所在，尤其是『聲依永』，不少後世文學及戲曲學界，甚至中國音樂學界，往往只就望文生義來解釋成依字聲行腔，最為典型的一種解釋即如陳多、葉長海在《中國歷代劇論選注》（1987、2010）裡把『聲依永』釋成『按誦咏詩之語言定聲音之高低強弱』，就是典型的依字聲行腔的說法。其實，這種說法，一點都不符合正確的釋解。
《禮記‧樂記》指出：『詩言其志，歌詠其聲，舞動其容，三者本於心，然後樂器從之。』東漢初年衛宏所寫的所謂的《毛詩序》裡，也有類似的文字：『在心為志，發言為詩，情動於中，而形於言。言之不足，故嗟歎之，嗟歎之不足，故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之足之蹈之。』而把詩及歌與舞的關係講的很清楚，只是先後及搭配的闗係，詩不足表達，加上了嗟歎，又不足，加上了永歌，又不足，加上了舞蹈，以表達情感。再把詩歌舞加上了樂器，完全沒有什麼依字聲去行什麼腔的觀念。
而堯典（舜典）裡的『詩言志，歌永言，聲依永，律和聲』，則一見其思維邏輯，比以上所提到的《毛詩序》及《樂記》還要更廣泛及深入一層去，專就志到詩到歌到聲到律都有談及，且有機地把詩、歌、聲、律組合起來，一如以下所釋。
『詩言志，歌永言，聲依永，律和聲』此四句話，一見第二句『歌永言』的『言』是談到第一句『詩言志』的第二個字『言』，也就是擴大地來談到把『言』擴大定義。第一句，談寫首詩是把心裡的想法（『志』）寫出來。
第二句『歌永言』就在談把『言』進一層進入到『歌』的層次，用歌聲來把心裡的想法唱出來，這就是第二句『歌永言』的意義。第一句連同第二句，以第二句的角度去引伸了第一句站在『言』的角度談『詩』的形成，改換成用『歌』的角度，談用歌唱出了『詩』，即綜合第一及二句，句子可以改成了“歌永志”，即以“歌永”替代了第一句『詩言志』的『詩言』，因為歌已較詩進一步地釋解以歌永志的形成。
而於是一樣地，我們看到了第三句『聲依永』的『永』是談到第二句『歌永言』的第二個字『永』，也就是擴大地來談到把『永』擴大定義。一樣地，一如第二句對於第一句的改進，此處以『聲』去改進了『歌』，把音樂的因素擺放清楚。也就是『聲依永』就是指，『聲』是在『永』的過程裡，附着在『永』裡的一個自成的因素。我們『詠』（永）的時候，實即有音樂產生了，這就是第三句『聲依永』的真義。只是指“聲依志”，即，在表達情感時的歌詩之際，流露了音樂的表現而已。一點都看不出什麼要依字聲行腔的意味。
第四句『律和聲』，一句幾乎總括了前三句，它是指，配上了音樂的歌詩的音樂，是要依著律的，即，是該發出七聲（或五聲）時，就應唱得合於應發出的聲及合於其聲的十二律裡的哪一律。如此一來，反觀前三句，即知：
『詩言志，歌永言，聲依永，律和聲』，即是指歌詩的詩結合歌之時，聲及律的有機結合。用歌來表達詩情，而歌必定得出『聲』（五或七音）而且應依樂理來唱，即，不應是隨口發出不是樂音的音來吟叫。所以，此四句完全沒有任何依字聲行腔的內涵。若受了古來不知樂者口中的依字聲行腔說，因為並未從事於去加強為學所必要的古文基礎，而造成了徒用想像力取代學術實力來論學，也造成了把尚書的堯典的『聲依永』被望文生義成依字聲行腔之不當。
同時，我們也可以回顧，古時的一些學者的說法：如趙德麟《侯鯖錄》卷七指出王安石所說的『古之歌者，先有詞，後有聲，故曰:歌永言，聲依永。如今先撰腔子後填詞，卻是永依聲也。』王安石指當日的北宋，所有的詞，都是先由樂工寫好了樂譜，然後拿給文人填詞的，這樣就不合『歌永言，聲依永』，而成了『永依聲』。王安石的說法，也不是說此三字是依字聲行腔，而是談『永』及『聲』解釋為孰先孰後，認為『永依聲』指先有歌辭，再填出樂譜。按〈堯典〉此四句，如前釋，都是釋歌詩與聲律結合之法。依順序由詩到歌到聲到律的先後，但一位古時詩人，因該時（周朝），詩與樂不分家，寫詩即寫歌詩，於是若當時是兼通音樂的詩人之時，可以說，也可以是位作辭作曲兼備一身，此人也許心中同時歌及樂同時完成，或先詩後樂，或先樂後詩，故亦可曉，依〈堯典〉此四句，也僅就邏輯順序立論，未是指『歌永言，聲依永』乃先有詩，才有聲歌來永唱。而且『聲依永』一語，王安石的釋法，亦實只有片面，而非知樂者之論。
而南宋的朱熹於《朱子語類》卷七裡提到：『古人作詩，自道心事；他人歌之，其聲之長短清濁，各依其詩之語言。今人先安排腔調，造作語言合之，則是永依聲也』，說法全同於王安石。
至於到了明初朱有燉於散曲《詠秋景引》的序言裡指出了:『其時，已有李太白之【憶秦娥】、【菩薩蠻】等詞，漸流入腔調律呂，漸違於聲依永之傳，後遂全革古體，專以律呂音調，格定聲句之長短緩急，反以吟詠情性，求之於音聲詞句耳』，也是一如王安石之論。這些古來學者，對於『聲依永』雖解釋未盡完整，但無一人是指這句話會如陳多、葉長海所釋的『按誦咏詩之語言定聲音之高低強弱』。一如吾人前指出的，學者如果沒有加強古文及知樂能力，對於這些涉及音樂的文字，就難免不霧裡看花，捕風捉影，以致於以訛傳訛，甚至以紫亂朱，求其真解而不得，因而造成了把尚書的堯典的『聲依永』被望文生義成依字聲行腔之不當。
又如《魏良輔曲律》（古兆申、餘丹）一書譯『聲依永』為英文時譯作『The sounds of signing follow prolonges speech sounds』亦為誤譯。
(見原書刘有恒：中国古代音乐史辨正(甲集)(2019))
