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倪再沁於2010年將這些對藝術明星的挪用發展成《超．超扁平系列》，該系列包含兩幅絹印版畫：《超．超扁平系列 — 猴犬抱抱》【圖9】及《超．超扁平系列 — 噴射兄妹》【圖10】。前者是對Jeff Koons《Michael Jackson and Bubbles》【圖11】的直接引用，將Jeff Koons的立體雕塑轉換為版畫，雕塑主角整體色調偏暖黃色，反差極大，沒有保留細部的質地，通過由上而下的濃重陰影，畫面中的Michael Jackson（1958–2009）和Bubbles表情顯得猙獰，背景則刷上互補色紫色。
【圖9】倪再沁，《超．超扁平系列 - 猴犬抱抱》，2010年，絹印、畫布，82.5 × 130.5 × 4 cm，高雄市立美術館典藏。圖片來源：本文作者拍攝。
【圖10】Jeff Koons，《Michael Jackson and Bubbles》，1988年，陶瓷、釉料、顏料，106.68 × 179.07 × 82.55 cm，舊金山現代藝術博物館典藏。圖片來源：舊金山現代藝術博物館。
【圖11】倪再沁，《超．超扁平系列 - 噴射兄妹》，2010年，絹印版畫，139 × 89 × 4 cm，高雄市立美術館典藏。圖片來源：高雄市立美術館。
後者【圖11】與《東京怪談》同樣挪用了村上隆的《Hiropon》及《My Lonesome Cowboy》，以四幅畫面拼貼成一幅版畫作品，四幅畫面中，分別由粉紅、綠、紫、黃四種顏色組成素色的背景，左上、右下繪製的是《Hiropon》，右上、左下是《My Lonesome Cowboy》。輪廓皆一致的，只有顏色有所差異。整體視覺風格與〈猴犬抱抱〉雷同，進一步取消了原作的更多細節，陰影面積佔比很大，模糊了原作中對於乳房和陰莖的刻畫。
倪再沁對於這系列作品未多加說明，而在典藏方高雄市立美術館的網站上，劉智遠是如此描述這系列作品的：倪再沁希望藉由挪用Jeff Koons及村上隆來「諷刺當代藝術領域追求話題、商品、明星等的文化現象」，且他「不屑此類假藝術之名推銷低俗文化之實，因此反以更卑劣的手法再複製這些作品，使其樣貌更顯虛無與扁平，此亦『超超扁平』系列命名之由來」，並說明他特地選用Andy Warhol（1928–1987）常使用的版畫技法【圖12】。
【圖12】Andy Warhol，《Marilyn Diptych》，1962年，壓克力、畫布，205.4 × 144.8 cm，Andy Warhol視覺藝術基金會典藏。圖片來源：smarthistory。
從這段論述中，衍生出幾個問題：立體雕塑平面化後取消了什麼？平面化在倪再沁的創作脈絡裡代表了什麼？倪再沁對於有無提出屬於自己的超扁平？與村上隆的距離又為何？倪再沁在這系列作品中，選擇站在資本主義同一側還是反抗？
由於這系列作品是對其他藝術家既存作品的挪用，因此需要討論為何要將立體作品平面化，以及這個轉化過程造成了什麼影響。同時，也必須檢視倪再沁選用平面化的手法與自身創作脈絡之間的對話，從而得知所謂「超．超扁平」的內涵，以及與提出「超扁平」一詞的村上隆之間有何對應關係。儘管缺乏倪再沁本人的論述，但這系列作品明顯試圖討論藝術品進入資本市場的問題，所以有必要分析倪再沁對於資本主義究竟持贊成還是反對的立場。下文將從這幾個面向分析倪再沁的《超．超扁平系列》。
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