有需要開罐器的，也有能獨立開啟的，但開啟一個罐頭就是費勁與風險。它是靜止的食物，封藏的那天便幾乎靜止下來，罐頭的存在是面向未來的，而非當下的，或許這麼說，罐頭是食物中少數能從慾望目光中逃離、隱蔽的東西。 罐頭不是我會想吃的食物，它是最後的選擇。颱風天、停電或登山露營等等災難時刻，如果幸運，罐頭此刻甚至還不到最後時刻……結合早期的罐頭常常造成鉛中毒而有死亡象徵，以宗教口吻來說會很有意思，罐頭很有「末日」的味道。 有趣的事情是，食物與美味享受的必然關聯在罐頭身上失效。難吃的罐頭，常見而且被這樣接受了下來，不過它作為食物是否就失去了意義呢？在大賣場時，我曾不為什麼買了一罐土豆麵筋罐頭，這讓我探索了「美味享受與生存需求」的主題。罐頭幽默的點不只如此。罐頭是在19世紀初被發明的，但直到19世紀中才發明了開罐器，比食慾還多的生存渴望被鍍鋅的馬口鐵隔開了。在這之前的罐頭都是用刀甚至槍械來打開的，這都是死亡且暴力的展現。當罐頭是生存所需卻還打不開，它在這個條件下連最後的意義都將喪失，展演了存在之外的荒誕。那期盼開罐器臨到的慾望該有多麼強烈！ 與罐頭相關的又一個小思考——關於小時候的卡通《大力水手》。作為主角的水手卜派，是個獨眼且不修邊幅的小個子，他的個性好色，平常疲弱無力，直到劇情需要時會落敗，吃完一罐菠菜之後，就力大無窮，擊敗情敵布魯托（Bluto）。 這邊引起我關注的是那麼難開啟的菠菜罐頭，總是輕而易舉的在各種「花式進食法」下成功「賦權」，這會不會是卜派本來的把戲？只是對奧莉薇長期精神控制的技巧？女主角常幫著輕浮的卜派得到罐頭，她在這中間的想法，令我不解。 不過，這個罐頭偶爾會被對方「反嗜」或利用來獲得好處的情況。 不知道奧莉薇自己喜不喜歡菠菜罐頭？這個時代她應該靠自己也打得開了。

創作

物裏戲

閱讀書評

【物裏戲】罐頭 x 《大力水手》

開關是黑暗與光明間的決斷動作。電燈是空間裡的二元性，它簡單易懂地展現形式邏輯體系，有—無、光明—黑暗。電燈開關在形式上是展示本質的，一個微型的亞里斯多德機器：A 或 非 A，而且我們以身體便能與「邏輯」產生關係。不辯解，不猶豫。空間選邊站。 當我站在門外，往漆黑的室內看，整體的黑處在我的心靈與未知之間。甚至能想像，黑暗是從我心眼蔓延向空間的。 按鍵——開：執行一個顯現條件，觸覺被光驅趕，很少有人真正體會按鍵的觸感。光照後，視線瞬間成了所有感官之最，空間是在那一刻才誕生的嗎？ 按鍵——關：觸覺仍未回歸，這是不一致的地方，需要仔細思考。靠近一間熟悉的房間，在心裡也得要「摸」索、猜測開關。但在離開時，關是最後的動作，我們在碰觸後便不再摸索。 也許抵達這種不一致的思考，會變成想像力對空間的祈禱，我們在其他空間裡能想像著那個開關，它在我們心理的位置似乎再清楚不過了。可是……你也知道，它憑什麼清楚呢？ 電燈不只是開與關，「夜燈」是一種拒絕表態的光。啟蒙時代，如簡單的電燈開關那樣，只分出照亮與還未照亮。夜燈時代則不同，它讓物浮現，但不讓物暴露。物在這樣的空間裡不被審訊，一切只是輕輕地「在」。空間內的「物」細節退場，但輪廓強烈。這狀態不該叫夜燈，我覺得更像黎明或黃昏。它是一種享受，溫柔地處在工作與休息之間。

【物裏戲】電燈開關 x 啟蒙時代

當一個家生病了，又不處理，空間的心靈們也會一起發霉、脫皮。壁癌是建築物常見的病變，主要指牆面因潮濕而出現白色的粉狀結晶、剝落、發霉或起泡。 一小片逐漸擴散並破壞牆面、廳室，最後是全家。潮濕被瑣碎壓抑，持續滲出，秩序龜裂。它讓家無法假裝不變。晚餐時沒有人想揭穿，牆自己說話了。科學上，壁癌通常是「鹽析」。可是這能告訴我們什麼？ 壁癌反映許多事情，包括家長與鄰居們的溝通方式以及家裡的社交開放性展現，這是一個能觀察到父母對待事件追責時態度的珍貴時刻，當然，也是一個危險時刻。是的，壁癌對一個封閉家庭的「暴力滲透」帶來危險氣氛。誰負責與外人斡旋協商？ 另一個有趣的思考，聽過「抓漏」嗎？ 在南部，我小時候以為「陳財佑」*1 是個危險的犯罪分子。他是一個長的有點陰柔的逃犯，而且警察「抓漏」了。小時候的我把「漏」與危險相關，這個感受似乎與家宅漏水的擔憂契合。 不過抓漏確實危險。抓漏者是一個家庭的修補工具，他要以家具的方式在多個家庭間斡旋。他知道牆後的秘密，他進入家裡私密、羞恥的結構層。暫時被需要，但不會被信任，他修補，但不可久留，他既要有人的溝通技巧，又要隱藏窺視屋宅的好奇心。一個好的潛行者行在多個家的薄壁間，聽牆說的話，牆問：「家生病了怎麼辦？」 他們會說：「遠不只水電工程。」

【物裏戲】壁癌 X 陳財佑

迪士尼的公主們提醒，你需要一面鏡子！ 瞧！這個人*1（ Ecco Homo !）。 鏡子是另一面的、相反的，它相應也反映。這也是為什麼鏡子這樣的象徵會頻繁出現在心理學、哲學的文本裡。例如：拉岡的「鏡像階段」（Stade du miroir）指出自我指認發生 <a href="https://en.wikipedia.org/wiki/The_Imaginary_(psychoanalysis)">「想像界」</a> 與「象徵界」之中，自我的創作有獨立原創，也有早於「我」的秩序干涉。 因此…… 我是初生的幼兒，我看到手腳了，卻無法統合出一個身體形象。我的認知裡還缺乏群論的基本性質——「封閉性」與「同一性」，我還不是個現象。這時的我還是支離破碎的身體概念，我怕我轉念間便灰飛煙滅，我不敢把式現從「局部」移到整體。我怕，怕忘了現在賴以思考的基礎單位。 可是有個不受控制的單位來了，他/她逼近，他/她巨大。 我與陌生的他者——彼此指認、互動，逐漸習慣他/她。我後來知道她是我的母親。我漸漸將母親的形狀作為參照之鏡，想像自己的樣子。那是我認知功能裡的「同一性」發揮了作用。我作為幼兒，將單位放入我一片認知的空間，與母親形象融合的空間（想像界）。我不斷的與她趨同。 然後我在另一個單位，「父親」那裡學到封閉性。 趨異從象徵界脫出。我被父親的形象*1閹割。 當時，我哭了，因為不是所有單位的互動都有關於我。 上述能說是拉岡繼承佛洛伊德的理論。總而言之，在拉岡「鏡子」戲法中，重點放在自我與他人的想像，生命透過鏡像，製作出一個「自我」以適應生活。 *1：聖子作為小丑、成為凡人的情境。*2：要記得父親，不只是爸爸。「他」是秩序規訓的意含載體而已，如：上帝形象。

【物裏戲】 鏡子 X《無敵破壞王2：網路大暴走》

風讓世界有了動態，山讓世界有了形狀，森林則給世界隱密。 這裡是迷失中的環節，旅人在林中搞丟了整片森林，存有者便能以此到達任何地方。 站在森林裡的空地，常想到一個問題：為什麼森林「神秘」，而詭異秩序常在森林中？ 經過一點研究，從詞源上可以看出——異教徒「Pagan」源自於 「Pagus」意為來自鄉村。因為早期農村社區是距離基督教與文明最遠的地方，那是「文明最外緣」。而所謂的「邪惡」就是因為基督文明外的邊陲地帶有更高的比例信奉「非基督教」、或是「前基督教」（泛靈、萬神殿）等。 林間空地（Lichtung）在此則是更獨特的地方，它指出森林裡一個恰好沒有樹的地方，這個地方不算邪惡，但也不安全。我在那裡被自然包圍，陷入孤絕。 提到這個字，會直接想到哲學家海德格，這是他常提到的詩性隱喻。他在《藝術的起源》中說：眾生中一個開放的空間出現在場……這個照亮的中心本身環繞著所有生命——就像我們幾乎不認識的虛無。 C.S 路易斯的《納尼亞傳奇》與大衛林區的《雙蜂》則帶出了更直接的體現，他們的林中空地裡有穿梭到內心空間（或異界）的神秘「池塘」。這個池塘是門，也是鏡子。