（本文帶有一定學術視角，盡可能回歸客觀歷史和文化脈絡，並非主觀臆造）
劇作是這樣安排：在演出之前友子找到了信的主人，催促阿嘉盡快去送信。而阿嘉也得知了友子當晚就要離開台灣的消息。阿嘉找到了信上的地址，阿嬤獨自背坐著，他沒有打擾，而是把信悄悄地放在她旁邊。他並沒有直接回到舞台，而是在海邊做了許久。
再見到友子的時候，他說：留下來，或者我跟你走。
有意思的劇情就在阿嘉在海邊獨處的時候。看起來那是一個空場，沒有對白，也沒有動作，畫面只是遠遠凝望著阿嘉的背影。那一刻編劇在寫什麼呢？阿嘉在想什麼呢？
巨大的輪船，逃避離別的日本男子的形象逐漸模糊。七封情書跨越了半個世紀才辛苦地送到愛人手上。阿嘉或許想到，他們分別的坎坷時間甚至長過了自己的生命。「在一起」變成這句「留下來，或者我跟你走」。阿嘉坐在海邊望著大海的一場戲，好像是那場告別演出/告別場次的準備前深吸的一口氣。
台灣的心情：離別
似乎跨海峽的分別，以及在這分別下的生活，早已成為這座島的近代史背景，和所有文藝創作的背景。在新浪潮之後的台灣電影中，楊德昌、侯孝賢的電影中無一不把分離作為背景元素。與兩岸的分離略有不同，作為楊德昌副導演的魏德聖，讓《海角七號》的故事座落在日本與台灣的那一段歷史之上。
現實生活似乎是那段歷史的call back，就這樣，一個普通的追夢故事被賦予了厚重的歷史感，而這個種「離別」氣氛，正是刻在近代台灣人基因中的隱隱傷痛。當中孝介扮演的日本男子以當年的著裝出現在電影畫面時，讓人恍惚回到了《悲情城市》。
而隨著千禧年之後，隨著台灣經濟的起飛，新浪潮電影逐漸退出，沈重的歷史氣息快速脫落，興起的是消費主義式生活為背景的青年人故事，以及台灣青春片的登場，為台灣華語電影換上了新的名片。這個類型的出現，是因為台灣開經濟條件最好的一代人開始長大了，逐漸成為了最主要的、最需要取悅的觀眾群體。當目光轉向年輕人故事，人們像是忘記了那段歷史。
小人物的失敗與療癒
然而也正式2000之後的台灣，開始了經濟下行的氣息。主角阿嘉是一個失敗的小人物，而他被愛情重振，也被那些歷史所療癒。在近代的沈重的失敗面前，不同於父輩面對失敗的暴怒情緒，年輕一代台灣人可以面對日常的失敗——通過擺爛。
在經典的新浪潮電影中，往往看到的是人的麻木與迷茫，弘大的命運對渺小個體的奪舍。那些電影似乎總在遠去的背影中落幕，往往不得而知他們的以後，他們的過去卻是歷歷在目。而《海角七號》的出現似乎是看不到主人公的過去，幾句話帶過，更觀眾看到的更多的「過去」則是來自信件的主人和友子之間。由於這是有日本暗線的故事，又是小成本製作，最終看到的暗線畫面也只有不斷走遠的背影、在船上人潮中告別的男女。但不得而知的是原劇本中是否有更多的展開。
所以「過去」被作者一下子推遠到幾代人之前，眼前的人、場景也都變得更加厚重，困境卻變得輕盈起來。劇中的每個人似乎都是某種失敗者，遠道而來工作卻遭遇不順的友子、懷才不遇的阿嘉、陷入多角感情的水蛙、失去愛的人的吉他手...在分割一生不能相見的愛人面前，每個人隱藏的那一塊傷痛，藉由阿嘉和友子的圓滿，也最終得以療癒自己的傷痛。
這是一部非常「台灣」的電影，相比00年後影片主題個人化的趨勢，它重新讓人們想起了整座島嶼的近代背景，也不愧被冠以「國片」的頭銜。正像是《海角七號》對於台灣電影市場的提振，台灣人似乎重新想起了自己的境況，在新的時期遭遇的種種日常的失敗，相比較由海峽造成的巨大歷史裂痕，已經是一種幸福或者幸運了。只不過魏德聖相比他的前輩楊德昌，在他電影中所謂的「海峽帶來的歷史裂痕」，從楊德昌新浪潮時代的「台陸兩岸」變成了「台日兩岸」。以其後系列作品《賽德克巴萊》可見。
