看完《鋼琴家們的秘密煉金術》第一個感想就是，（廣義的）藝術家真的會「外國的月亮比較圓」，這裡的「外國」指的是「別種藝術形式」。君不知文學、視覺藝術甚至哲學（如果把哲學算在把文字當媒材這邊）是把「音樂」捧得多高。
說音樂沒有「物質」，音樂最接近抽象世界，音樂不是符號，音樂沒有再現，音樂不會困在語意之中，他不真的「說了什麼」。但是鋼琴家自己卻認為鋼琴演奏處處充滿限制，被困在每個琴鍵本身的固定音高與音色上。片中賈恩－魯道夫．卡斯（Jean Rodolphe Kars）也說音樂沒有「物質」，但在他語境中卻是音樂的限制。
他們必須要把演奏想像成「畫面」，想像成「文學」，理解成「敘事」，才能夠超越鍵盤本身的枷鎖，試圖表現出「鍵盤」與「鍵盤」「之間」的「顏色」。
當不是音樂家的人處處把音樂給抽象化時，鋼琴家談的卻是他的具身性。皮耶絲甚至說那是一種（關於身體的）「技術」。那個說鋼琴被困在鍵盤的鋼琴家同時也說，鋼琴實際上是「打擊樂器」，音高被鍵盤固定，對照組就是人聲和弦樂，他說他們不能像弦樂一樣「滑音」。我的理解是他想說鍵盤音高與音高之間是不連續的，所以做細膩連續變化的轉折有其限制。
又看到不只藝術家會美化其他類型的藝術，不同樂器之間也會在其他樂器看到「可能性」，反襯自身樂器的限制。我有時甚至覺得，專家往往其實反而是表現在宣稱他的專業「不能做什麼」的時候。（果然不知命無以為君子，限制和責任就是一體兩面）（那些說什麼什麼很有用更多是銷售的話術）
這種每個鋼琴家都必須紮根在其上的限制，不只是樂器本身的特性，甚至是每個人身體本身的先天條件。皮耶絲說人們看到的是我的「手」，但是我是用整個下盤向上引起的上半身的舒張本身產生的推移來演奏，手只是結果，他說這像呼吸，又像「油門自己發動」在開車。
他們說有些作曲家是他們的「母語」有些是外語，這完全反應出每個不同的作曲家的作曲風格鑲嵌在他們的身體構造的差異甚至是生活風格上。有些人的身體條件，甚至是人生際遇就「特別」適合某位作曲家。所以難怪阿芙蒂耶娃 （Yulianna Avdeeva）、喬基耶娃（Zlata Chochieva）和本片探訪各國鋼琴家的皮蒙泰西（Francesco Piemontesi）去探訪訪拉赫曼尼諾夫生前的別墅時，說他們光是彈拉赫曼尼諾夫留下來的鋼琴就能更了解他。
母語這個詞用得真的太好，而且他們還說母語是會隨時間變化，有些作曲家是「漸漸成為」自己的母語——身體和出生是天生的，但不代表我們不能有創造力反過來改變自己的條件，而重新設定我們的原初。
但看完這部對我最有幫助的是，他讓我釐清為什麼鋼琴曲對我來說那麼迷人（相較人聲和弦樂），恰恰就在他本身的「不連續」，鋼琴就像電影，以影格與影格組成事物的連續運動，一組又一組的畫面構成連續變化本身，甚至像漫畫是一格又一格瞬間，格與格之間給予讀者無限想像，瞬間本身的前後值得反覆玩味。所以漫改動畫那個體感真的差非常多，未必不好，但就是不同作品。
它將現實的連續與總體拆碎又重組，片段本身的加總不是總體，關鍵在片段與片段「之間」，影格與影格之間，畫面與畫面之間，琴鍵與琴鍵之間，音與音之間。而那位說鋼琴被困在琴鍵的人正是指揮家帕帕諾（Antonio Pappano），他的這句話因此不只是為了說明鋼琴如何超越它自身，同時更是身為指揮家的他透過鋼琴的「空白」思考一個樂隊之間關係的可能，正是鋼琴不再限制在自身，而是在自身的限制上超越，它才可能真正「連結」到樂團的其他樂器，創造關係「之間」的美。
同時我也理解了那種「外國的月亮（另一種藝術）比較圓」的心態其實是用他者來言說自己的空白，成為探索自身可能性的條件。
