釀電影
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「這個社會總認為女性需要成為母親才算是『女人』，但社會雖然對女性成為母親表示恭喜，卻不會替母親分擔任何責任。因此，女人或許會對成為母親感到高興，但一旦孩子出生，她們就會立刻察覺，自己得付出多麼大的犧牲。」——《厭女》（上野千鶴子，2023，聯合文學，頁 142）
機械客觀性不只讓觀察者可以進入到「肉眼無法觸及的現實」──過於快速的可以定格，過於微小的可以放大，身體的內部可以翻摺成螢／銀幕的外部，原本不屬於視覺經驗的對象，卻能因此轉化成影像中的對比──超越了必須固定在特定時空的身體條件，也排除掉人為感官可能出錯的特性，於是實現了「無身體的認識」。
見諸參與鄧伯宸口述，鄧湘庭於〈那個大霧的時代〉記述父親回憶，鄧伯宸因故遭受牽連，而案件核心的三人，在鄧伯宸記憶裡：「成立了成大共產黨，他們製作了五星徽章，印刷共產黨宣言——刻鋼板的——他們收集中共空飄的傳單，以及中國共產黨中央委員會有關文化大革命決議文的英文打字稿，另外還有手槍子彈十發。」
誠然，《傳奇女伶 高菊花》（LA PALOMA，2026）所能觸及的，始終只能是邊界。無論是 Paicu Yata'uyungana 作為矢多喜久子的童年往事，作為派娜娜時的生命遭遇，又或是在年華老去之後，還是能看見父親回來探望她的菊花阿姨，我們能看見的都是經過詮釋的，已經化作千風的一抹身影。
《男生徒》以短片的篇幅，展現出勝似長片的豐厚。尤其它並不止於呈現殖民觀，更運用媒材進行反動。歷史檔案往往是權力者所記錄、詮釋的影像；老電影經過公開放映與傳播，則轉化為集體記憶，導演將這兩種影像套入富言情色彩的虛構文本中，為邊緣化的情慾敘事服務，以此翻轉凝視的階級關係，與曾經禁忌的同性之愛。
當創作成為一種面對生命的梳理，死亡在其中便難以迴避。但過往的華人社會，「談論死亡」永遠是房間裡的巨象，楊德昌的《一一》將奶奶的臥床至離去，化作無法直視的累贅；王子逸的《別告訴她》更是要求全家族向奶奶隱瞞，他來日已不長的警訊。但是，關於死亡的敘事只能是哀戚與逃避嗎？
跟隨鏡頭，觀眾與哥哥一同遊走於曾經所到之處，以及將要抵達的遠方，讓那段被死亡驟然截斷的青春，在光影的再現中獲得延續。若「聖筊」僅是一種機率，生命的聚散是否亦然？回望那看似稚氣又執拗的大哉問──「哥哥死後去了哪裡？」經歷一連串形而上的探尋，真相或許永遠都處於一種將至卻未至的延異狀態。
在《奇欲單行道》強烈的視覺風格中，電影若能呈現出更多難以整合的、歪斜的，甚至是有些危險、意味不明的慾望探索，因而讓這個從慾望中生出的自我，可以是奇形怪狀的、不一定被接納的，那些彆扭和不清晰的漫漶，或許就有了更多生命力的展現。
《奇欲單行道》在色彩的運用方面，從大量橘色襯底的私密臥室伊始。置於畫面正中央的椅子、燈罩、隨風飄動的落地窗簾、床單、瑜伽球，還有裸男的毛巾、Emma 身著的條紋外套，無一不被溫暖色調所籠罩。橘色既是欲望的暗示，也曝露出主角內心的激昂活力，男體肌膚湛發的色澤交融互映，亦為後續的情緒轉折埋下伏筆。
莊淯津前作《死囡仔》同樣使用石膏板材與粉彩為媒材，整體視覺帶有明顯的刮擦感與灰塵，此手法將一段簡短故事轉化為充滿童趣與暴力的回憶；《落雺》的石膏板材更被凸顯，充滿灰塵感的手法與片中環境的廢氣相互串接，刻意留下石膏板的邊緣線，讓觀眾明確看見創作「媒材」成為主角，跳脫純粹的手法，取代傳統的故事軸線。
