這三條線讓廖瞇在寫作的初期一直摸不著頭緒，無法決定何些細節要保留，何者要刪去，申請補助的初稿竟然達到了十四萬字，幾乎是最後出版成書的兩倍字數。廖瞇遇到這樣奢侈的難題（寫作的人往往是苦思不出，而作者竟是字數太多，不知何者該刪）他回到自己身上，詢問內心，這次書寫對自己最重要的是什麼？於是父母的故事變成了主線，攝影的技術發展史以及李鳴雕的生涯則成為了支線，這本書的主幹和枝椏也終於成形。
廖瞇在這本書的寫作當中，使用了不少的「我」。是以自己作爲出發點望出去的視野：「我原以爲...」、「我看著...」、「我的...」，這讓一切的故事有了一位說話的聲音。小廖與阿美、李鳴雕、甚至是物件、攝影機、底片和沖印器材，都是由作者以自身為度，衡算出的各種關係。但這不是理性的估算距離關係，而是回到自己情感中，有父母也有像陌生人的親戚也有鑲嵌在成長環境的場景和物件記憶。讀著廖瞇的文字，和他一起挖掘和理解這些關於個人記憶，又牽連著台灣的大環境歷史：從日治時期的1920年代經過二戰到了戰後的戒嚴和解嚴六零、七零、八零，一直到兩千年數位相機逐漸取代機械底片相機的二十一世紀。
作者也試圖在兩條故事線當中找出李鳴雕和小廖的相同之處，同樣都在十幾歲的少年時期當起學徒，只是一位是在日治時期的「寫真館」，另一位已是在國民政府來台的「公司」。廖瞇在本書的前半段，介紹起李鳴雕和小廖時做了不少如此共時性（synchronicity）的對照和呼應，讓兩人的故事和攝影這條線漸漸在讀者閱讀本書的過程中交織，並不時加入先前提到的「我」的思考：「我原以為戰亂會限縮人生的自由，但李鳴雕反而在這樣的實地遇到了機會。」、「小廖的回答令我感覺微妙。」、「我感覺到小廖的樂天，但並不明白他真正的感受。」本書的敘事因此形成一種厚度，讀起來具有層次，而廖瞇的文字平易近人，直接明確，更是幫助了讀者自然的進入交錯的故事之中，不會有尚須消化文字的困擾。
對於台灣的中文出版界來說，關於攝影史的書籍實在太少了，現有的又多數是因學術研究的需求而生。因此廖瞇這本書的出現，顯得特別和重要，讓一般大眾能夠輕鬆的消化和認識關於家族的書寫也關於攝影技術的本地發展以及名人攝影家的小道歷史。
