自三〇年代開始，從蛇蠍美人瑪琳・黛德麗主演的《藍天使》（Der blaue Engel， 1930）到德國新浪潮舵手之一的法斯賓達所導的《蘿拉》（Lola， 1981），「蘿拉」這個名字似乎與德國電影早早締下特殊的連結。而隨著千禧年來臨，《蘿拉快跑》（Run Lola Run，1998）宛若一則宣言，昭告舊時代已經過去，德國將會煥然一新、再次活躍於國際。「球是圓的，比賽有九十分鐘。其他一切純屬理論。」讓電影開始吧！
《蘿拉快跑》將故事聚焦在一對住在柏林的情侶：蘿拉與曼尼。因為曼尼不慎在地鐵上遺失要上交給老大的十萬馬克，而面交時間就在二十分鐘後，求助無門之下，曼尼打給蘿拉求救，她只有二十分鐘能湊得巨額，並且送到約定地點交給曼尼。
如同許多關於循環與重複的電影，文本本身的設定將會引發許多哲學問題，不過導演湯姆．提克威並未將蘿拉留在原地內省或反思。蘿拉竭盡全力的狂奔所朝向的並非某種虛幻的終極啟蒙與昭示，而是遊戲過程中的「樂趣」──畢竟其他一切的確都只是理論，只有遊戲本身是真的。儘管劇情簡單，在開場的半小時內，觀眾們就能確切地意識到電影的諸多規範是如何被「顛覆」──如媒介的轉換、動畫與實景的切換、遊戲配樂的電子樂、凌厲的運鏡及剪輯等。這些不及備載的創新與叛逆，註定讓《蘿拉快跑》在德國電影史上成為極其特殊的存在。
所謂後現代電影
八〇年代以降，個人主義逐漸高漲，享樂主義也日益發酵蓬勃，當人們普遍奉民主精神為圭臬，所謂社會主義的革命也隨之式微，取而代之的是弱肉強食的資本主義，世界也因此在跨國資本主義的薰陶下，讓知識與科技、社會與經濟等不同領域都以極快的速度邁入嶄新的階段，當本質不斷地在過程中變化，也催生所謂「後現代」一詞。
「後現代主義」旨在描述如此時空背景下，文化的進程以及社會運作方式的重組，除了以它表示歷史意識形態的崩解，也暗示了全球無所不在的市場文化，同時亦暗示了資本主義的新階段，在此新階段中，文化和資訊變成最主要的鬥爭領域。
而所謂後現代電影，就是許多反叛因子在此時空環境下闖入電影媒介的成果。最為核心的思想，即是對傳統藝術電影的顛覆以及反抗，導演以自我意識創造無秩序的即興空間，以自由思想、大眾文化搭建不同的藝術手法，使登場的角色立基於現實，增加觀眾「難以置信」的程度，用以挑釁觀眾與社會，在拆解真理的同時，也以叛逆的精神展現理性的崩解與對多元的包容。
相信大家觀看後能馬上體會，《蘿拉快跑》是後現代電影的傑作之一，就如同後現代理論所宣稱的那樣，每句台詞、符號背後都隱藏著另一句台詞、符號。如同稜鏡般，《蘿拉快跑》所折射出的不同光芒各自代表著不同的德國歷史，以後現代主義作為主要骨架，我們將從中窺視德國近代的後現代問題。
遊戲開始！
蘿拉的初登場：火紅的頭髮、明顯的紋身以及違背傳統女性的穿搭，這些特徵都讓她與世俗的「漂亮」相距甚遠，尼特族一般的形象一再提醒著我們：她是偏離正常社會規範的女生。有著如此反叛社會形象的她，在接到曼尼的求助電話後，卻成為了關係中負責任的一方，將曼尼置於第一順位，同時也替廢柴母親跑腿，在兩段關係中，都是主動的那方──而這主動性在她父親登場時則更為明顯。
捲入婚外情、試圖開始人生第二春，最後聲稱自己並非蘿拉的父親⋯⋯罄竹難書的一連串事件都讓蘿拉父親的形象越為卑劣，幼稚的報復心態與傳統的父親形象相去甚遠。被不倫不類的父親絕情地拒絕金援蘿拉後，我們開始期盼雙親皆自私麻木的她能夠成功──無論是以什麼手段。
歸根究底，她之所以在社會上淪為邊緣人，功能失調的家庭難辭其咎。當我們理解了蘿拉的背景，就能理解她特立獨行的外表僅是在另闢蹊徑地定義自己的嘗試，甚至有著高尚且負責的人格，願為他人犧牲──到這裡她不再是反主流文化、與社會背道而馳的女性，而是能使我們產生共鳴，甚至投射理想的偶像。
全片蘿拉主要以兩個行徑來「操縱」世界以達到她的目的：尖叫與重來遊戲的能力。她第一次尖叫是為了引起曼尼注意，在電話另一頭吼男友讓他閉嘴。第二次尖叫是因父親不願借錢給她和他對自己女兒生活的漠不關心，緊張的氛圍與情婦在旁的壓力讓她父親正處於崩潰邊緣──她選擇再次尖叫，不過這次的目的並非引起注意，而是無比絕望的怒吼。那是對父親背叛家庭的憤怒，也是對父親不相信自己困境急迫性的無力。後來他將蘿拉趕出銀行，同時也將她從自己的生命中除去。
在最後的情境中，她前腳踏進銀行的那條街，父親後腳正離開銀行。由於找不到父親，沒有目標的她只能馬不停蹄地向前奔跑，只能漫無目的地跑、直到奇蹟發生、直至她差點被卡車撞上，卻也湊巧看到──或許是上天的旨意──一家賭場。
險些無法進入賭場的她，在奇蹟似地小贏一筆錢後，將錢再次梭哈在同一位置。象徵著命運和機會的輪盤旋轉，蘿拉發出三次尖叫中最響亮、持續最久的一聲尖叫，震碎整間賭場的玻璃，讓所有人避之唯恐不及。命運最後終於向她屈服。如果說前兩次的尖叫是她單純表達自己憤怒與沮喪的方式，最後這次尖叫，則是她越來越有能力操縱自己處境的證據，這聲尖叫讓她終於完成任務。
故事主軸除了是對傳統男性英雄救美劇情的反轉，也顛覆女性尖叫多出自懼怕或單純宣洩情緒的刻板印象。為了讓任務能夠成功，導演更賦予了蘿拉「重來的能力」。也因此整部作品比起傳統電影，更恍若一場遊戲。觀眾就是遊戲玩家，操控角色達成任務，在每輪新的遊戲開始時，角色──我們與蘿拉──都得以習得上次的經驗，記取教訓在下場遊戲中重來。蘿拉既是被操控的角色，也是自己人生的主導者，正是這點讓《蘿拉快跑》得以在眾多類似題材的作品中脫穎而出。
蘿拉的成長尤以第二段作為整場遊戲的轉折。首次遊戲幾近結束時，蘿拉說出「但我不想這樣，我不要離開。」（德文原文為： Aber Ich will nicht. Ich will nicht weg.），其中 「Ich will⋯⋯」（I want…）即是她將開始主宰自己命運的表態。第二次奔跑的配樂與前一次不同，將帶有正向意涵的歌詞加入配樂中加強了蘿拉的主動性：「絕對不放棄」（Never， never give up）、「做對的事」（do， do， do the right thing）以及「我想要」（I want），有別於第一次的被動，我們得以期許蘿拉在第二次行動中主動改變宿命。
主動或被動、女性與男性
這種主／被動性也隨著蘿拉的三次遊戲逐漸趨於平衡。首次遊戲中，父親將她趕出銀行、被曼尼說服一同搶劫。第二次則變得較為主動，憤怒之餘砸毀了父親的辦公室，甚至攻擊性地狹持父親、搶劫銀行，但最後曼尼被車子輾過，任務依舊失敗。不只是蘿拉，如果細察前兩次出現的 NPC （這裡專指電影中能看到閃現未來的人物）各自遇到蘿拉後的未來，男性與女性的主被動性會更為明顯。
在第一次遊戲中推著嬰兒車的婦女以及銀行走廊上的行員，前者犯法，後者自殺；唯有自行車騎士抱得美人歸──女性的殞落與男性的成功──我們可以將其視作女性原則在父權體制下的妥協。那第二次即是女性在父權體制中的勝利，這回自行車騎士流落街頭，最後自殺；嬰兒車婦女中樂透；女行員與另一位男職員開始一段關係，在床上的 SM 調教中作為施虐者，駕馭作為被虐者的男友。
