《麻將》電影劇照／劇照提供：國家電影及視聽文化中心
《國族音影：書寫台灣．電影史》（2018）書末寫道：「⋯⋯歷史的凝視總是脈脈地望向過去；回頭看，也看見了未來。」《麻將》（Mahjong，1996）中的綸綸，其存在與行動是歷史的再現，當鏡頭捕捉下他的躊躇，以及決定轉身、回眸的那刻，同時也代表著一九九〇年代的台灣面對轉型的掙扎與選擇。而當鏡頭切換，一道通往現代的裂縫，就此劃開觀眾的視野與心口，我們和綸綸一同望見了心目中的理想女孩，那個象徵著「未來」的馬特拉（Marthe）在景框中出現。
在《麻將》問世的一九九六年，台灣正處於威權體制已然鬆動、民主制度尚未穩固的轉型時期。那是一個剛走出陰影，但尚未習慣光亮的年代，即使解嚴已將近十年，社會結構仍被長期養成的壓抑、服從之慣性所纏繞，家庭、學校與媒體還來不及改寫過往根深蒂固的權威至上思維，資本主義與全球化的浪潮卻已急速襲來──像多年包裹後被鬆綁的小腳，難以回復原狀──新的規則尚未完備、舊的秩序也未完全退場，而對當時的青年來說，他們的童年或許仍存有父母低聲說話的記憶，但在進入青春期時，面對的已是一個全面解禁、加速擴張的台灣。
《麻將》電影劇照／劇照提供：國家電影及視聽文化中心
這一扇向著世界敞開的大門，撐開了社會尺度，也同時向著新一代人投以更盛的期待，當「你應該」、「你應當」成為定義青年的標準，他們最終就像是套上了不合腳的過大鞋子，被時代推著前行，拼命地在紛亂的局勢中彆扭地長大，嘗試找到屬於自己的一席之地。
那是一個相信努力就能翻身的年代，穩定賺錢、存錢買房未必出於熱情或自我認同，而是面對不確定的未來所採取的保守策略；同時，為了消弭因動盪而生的恐懼，以及對階級翻轉的渴望，在無數成因交織而成的共同選擇裡，沒有人有餘裕自問「這真的是我想要的嗎？」，多數人沒有籌碼次次嘗試，更遑論失敗。
甚且，那一代的青年已經可以在 Hard Rock 聽起搖滾樂，搖擺舞動，選擇自己喜好的穿著打扮，在無止盡的晝夜廝磨消遣，但這些看似自由、前衛的新生活，常常也只達到「消費」與「扮演」的層次，甚至有時只是無意識的「複製」。
就如紅魚時時掛在嘴邊、狀似犀利的生存法則「動腦筋，不要動感情」，其實也只是來自「父親的」、未經消化的教誨。《麻將》中的人物似是一具具被餵養指令、缺乏完整心智的人偶，那是台灣經歷轉型時的青年群像，而躁動不只是青春的表徵，更是價值觀斷裂過後的頻頻陣痛。
《麻將》電影劇照／劇照提供：國家電影及視聽文化中心
一直走到當代，二〇二五年的我們，似乎也正處於轉型中的斷層帶。
當資訊流動的速度已遠超過我們感知與消化的能力，每一則被發出的動態消息，既是分享，也是對世界的實驗與試探，可經驗與感覺總是來不及整合便已失焦，於是自我成形的過程，不再是踏實地一步步積累，而是從斷裂與片段中不停地回頭補強與拼湊。
現代青年在社群網絡與演算法的推動下，每時每刻都在接收海量的訊息，別人的人生總是看起來更精彩，鴨子划水的努力貌似在一夜之間就能兌現為巨大成就。當「世界之大」已是我們的內建認知，標籤則是自我敘述的捷徑，我們便因「不明」而陷入更深層的焦躁與不安。
尤其，不斷襲來的疫情衝擊，打亂了人們對未來的預期與信任，AI 技術革新則模糊了個人努力與所獲成果的界線，讓時局的變動更快速、幅度更擴大。過去「穩定」的神話澈底破碎，如今的我們已不再相信：滿足社會的期待，生活就能有所保障或真正快樂。
《麻將》電影劇照／劇照提供：國家電影及視聽文化中心
當年輕人對世界的探問從「我有能耐成為社會希望我成為的樣子嗎？」轉為「我究竟想成為誰？」，主體的追尋成為壓倒一切的焦點，隨之而來的迷惘，便來自無限的選擇與無盡的自我敘述──哪些標籤的組合，才是真正的自我？──得到貼上與撕下的自由，代價則是要擔負起指認的結果，那可能是一個懷抱缺陷但真誠的靈魂，也或許是一副徒具華麗形象的空殼。所以，向內尋求自己的聲音、辨認感受與需要，已經成為現代青年極需處理的題目。
回望《麻將》，我們真的跨過了歷史的斷裂、卸下身上過載的標籤和期待，並踏上探尋自我的道路，準備好在大局中打出一手好牌了嗎？
片中的角色經常身處語言錯位的情境，英語、國語、台語的混雜使對話支離破碎、翻譯產生落差，就像現在的我們，同樣在資訊與觀點交雜的環境裡浮沉，話語不斷地被截取再貼上，轉化為各式各樣的身分標記，卻仍無法輕易定義與闡述自己；而在情感關係上，以紅魚為首的男孩們，透過欺騙與操弄換取身體的親密、奉行做愛不親吻的守則，無法與他人建立起真正的情感交流，彷彿預演了擅長塑造假象與情緒勒索的現代戀人，因其削瘦薄弱的自我意識所致的焦慮，而難以在關係中袒露真實的自己。
《麻將》電影劇照／劇照提供：國家電影及視聽文化中心
舊時代與新時代的年輕人都在與自我和他人的連結中陷入失語，以前的年輕人不懂表達，現在的我們則是嫻熟語言，卻仍不全然瞭解溝通的真諦：擁有選擇，也不一定更接近自己。
然而，綸綸從在都會裡盲目追隨他人的青年，逐漸變成了願意相信與等待的個體。從孤身求生的邊緣角色，化作一段關係的開端，綸綸的行動始終曖昧而遲疑，像是卡在過去與未來的一道縫隙，他不像紅魚那樣擅長操縱，也沒有馬特拉身上那股毅然決然的衝勁，卻在這個錯位與失衡的群像中，緩慢地以一種近乎笨拙的方式展現出新的可能。
綸綸無法真正融入青年的遊戲，也不選擇起身與之對抗──他的不選擇，卻正是他第一個主動的選擇——以微小卻誠實的猶疑，在一個將所有選擇簡化為成功與失敗的時代裡，讓「停下」本身成為一種真誠、有力的抵抗。
綸綸將漸漸看見，自己無需成為任何人期待的樣子，而他依然能繼續形塑自己。而回眸不只是追尋，綸綸的視線穿越了時代的邊界，為我們照亮了在錯亂與失語中，依然渴望成為自己的靈魂。
《麻將》電影劇照／劇照提供：國家電影及視聽文化中心
如今，再看紅魚父親之死，不僅終結了舊時代的父權體制與威權象徵，更是對一種僵化人生敘事的放下。楊德昌在《麻將》中所預見的，不只是我們如何從過去走來現在，還有我們將如何走向未來。世界的變化永遠莫測，唯有學會思考、認識並理解自己真正想要的是什麼，才能打破規訓與幻象，開創屬於自己的敘事。
一九九六年的青年，努力地掙脫權威遺緒。二〇二五年的我們，則在學習跳脫社群的幻象，嘗試活出真實的自我。而我們所居的台灣，也正在經歷這樣的過程，這座島嶼正竭力地展現自己獨特的美──它不想再依附權威、也不願只存於幻想，而是想和每個人一樣，長出自己的名字與樣貌，活成能夠命名自己的存在。
劇照來源／國家電影及視聽文化中心
責任編輯／黃曦
釀電影 vol.20《二十歲女生》／影像提供：釀電影
釀電影 vol.20《二十歲女生》「沒有煙抽的日子：《麻將》」影評單元。／影像提供：釀電影
本期【釀電影】新刊《二十歲女生》，是對二十歲女生的心思、啟蒙、關懷之提煉。女生們各自走過一段日子，選擇在現在回望，重新理解曾經的觀影與閱讀，如何凝練成為書寫與思考。
本期主專題邀請四位（女生）作者以四部華語經典片為引，談青春的夢起夢滅，在家國、時代等等大寫的詞彙之間，惦記著親近與不親近的道別。特別企畫「她們的房間」重訪女性創作者們，從莒哈絲、安妮・艾諾到以《林門鄭氏》抵抗遺忘的林雪虹，看文字、影像、書房與戰場，如何交織成薪柴，供寫字的女人們燒煉成符，畫出時間的結界。
特別摺頁單元「我來自子宮」以「創作」為關鍵字，側寫六位女生的破繭之始、與返抵自我之路。我們還採訪台灣、日本的四個實體空間經營者，請他們分享成立初心，用擬人化的方式與自己的領地交陪；更邀請二十位（女生）影評人，循著二十個關鍵詞，挑選二十部啟蒙她們青春心思的二十世紀電影。電影會老，卻不會舊，因為多少灼人的心思與醒悟，都在永恆痛著、閃耀著，如二十歲。
望見妳的二十歲背影——《二十歲女生》專題
「從哪一圈羊水裡生長，從哪一條陰道裡出走，誰的奶與蜜滋養著妳，端著世界來到妳眼前，the womb，這裡是應許創造的奶與蜜之地。」在這一期雜誌的製作期間，我重新聽起巴奈在二〇〇八年的《停在那片藍》和二〇〇〇年的《泥娃娃》，於是在最後，寫下了這一段文字，將它放在雜誌的封底。
為什麼是二十歲女生？作為一名生在台灣的，二十幾歲的女生，得要看見什麼？
當然，我們很難在一本雜誌裡細密證言所有的少女歷史，但我們必須和始終在場的少女們共同見證——隨身攜帶各色各樣的扁平梳，酷酷集團才會戴無鏡片塑膠眼鏡（最好還要有小蝴蝶結），最酷的同學穿的外套一定是繡著別人姓名學號的，我們從無名小站畢業投入隱 +N 的臉書時代，小蕃薯養成一座開心農場或者水族箱——後來的世界，發生了什麼樣的質變，才讓我們成為始終逃逸、始終沒有抵達的我們？
太陽花學運時期，我們見證並且投入，此生的第一場公民運動；雨傘革命時期，我們在隔海的台灣，練習有了投票權之後，應當作出什麼樣的判斷；更後來，是我們都上了大學，才第一次在盜版網站看見《頤和園》，在關上電腦之後，那一場史無前例的社會運動在香港開出血花。
當婁燁和余虹臉上的風霜，折射出整個時代的惘然，生在台灣，我們或許才回頭看見，那些困囚於反覆黑夜裡的徨惑青年，而生在這一片自由民主的土地，我們才鬆動並且由此燒灼出了什麼——在我們看見之後，我們才開始決定自己是誰——而我們又要如何觀看呢？
幾乎是所有立志念文學的女生，都在二〇一七年讀起房思琪。直至今日，奕含與思琪都還住在我們的身體裡。在無數次妳感覺到「好像怪怪的」的時候，妳總會想起，走進那座初戀樂園時的如坐針氈，在極少次妳可能想過未來會有一個寶貝女兒的時候，妳總會想著，真的要讓女兒活在這樣的世界嗎？
於是，妳從頭到尾地想了一遍：為什麼導護媽媽是導護媽媽？為什麼內衣褲要曬在照不到太陽的地方？為什麼運動要有女神？為什麼她是女導演女作家女歌手女演員女⋯⋯？
一路至今，當代的女人們，興許自吳爾芙的古典訓誡出發，我們過著雙重生活，而創作不輟，也只為想像——我們如何擁有一個明亮的陰道，自生中再次復生，回到溫暖的子宮——然而，正是在這樣的雙重生活裡，我們才理解必須先肯認自己，而非相忍只為國。
肯認自己的身體經驗並不同於生理男性，我們擁有一座子宮，因此小腹天生凸出，我們擁有月經，因此週期更新排出，而這些經驗，也不會因為我們想要自由民主，就得要假裝不存在，更不需要因為我們想要性別平等，就應該表現陽剛，我們同時喜愛自己的生理身分，但同時對抗著社會性別——如此一來，我們才能先錨定自己。
自「人」（I’homme）一詞不再單指「男人」，而是意指「人類」開始，女人們彷彿都將在某個時刻，成為博日娜・涅姆措娃（Božena Nemcová）筆下的外祖母，於混沌世道底下，幻想一道最為龐大的勇氣與氣力，挨著荊棘叢，抵抗地行走，並向歷史怒吼。
我們讀莒哈絲或安妮・艾諾的抵抗，也讀林雪虹或張慧慈的生命，由此指認出一道世代的女人身影，指認一個女人在成為妻子、母親之前的芳華，我們看見女人同時照看生活，還要透過寫作戮力建起自己的房間，於是這一次，我們不想再當女神了——我們視自己為一本書、一張專輯、一部電影，無意再次標誌命名，又或揭示其中臉孔，更願透過所有女生的目光來重現，以繪畫和文字，以一切誠實到接近透明的方式，來復魅，來除魅。
《林門鄭氏》的作者林雪虹，我們曾在雲端一見，當時聊起她鍾愛的柏格曼電影，以及柏格曼的心靈故土法羅島，雪虹說道，曾經的她深信薩伊德寫的那條「在哪裡都不要有家的感覺」，而今她更希望自己終有一天能覓得她的法羅島，無論生活或寫作，都能在此平靜。
在成為的路上，我們如何看見，如何思辨，如何成為，即使痛苦，但很有力量。而我們必須／我們將要——向著那個能夠命名自我的未來前進——在沒有煙抽的日子裡，在煙霧散去的日子裡，在接下來所有關於我們的事裡，成為新的火種，寫下真正的名字。
