這位解脫了束縛的囚徒，正是站在一個後設（meta-）的位置，並且開始質疑「被當作真理的那些東西的影子」以及「我們受到束縛與看到幻象的洞穴」，換句話說，這一類型的紀實音像，即是呈現製作的過程，並有如拍攝電影的電影。
正如柏拉圖（Plato）在《理想國》（Republics）所提到的「洞穴之喻」（The Allegory of the Cave）：假定一些從小被綁著、不能轉身的囚犯，面朝洞壁坐在一個山洞裡，洞口有一堆火在洞壁上照出一些往來木偶的影子，這些囚徒會一直以為影子是現實的事物……，直到某個囚徒解脫了束縛，轉身看到火光下的木偶，才知道以前看到的只是影子，當他走出洞口，看到陽光照耀下的萬事萬物，才知道那些木偶也不是真正的事物本身，而是一種摹本，最後他看到了太陽，明白一切都是借著太陽的光才能看見的，太陽才是最真實的東西。
這位解脫了束縛的囚徒，正是站在一個後設（meta-）的位置，並且開始質疑「被當作真理的那些東西的影子」以及「我們受到束縛與看到幻象的洞穴」，換句話說，這一類型的紀實音像，即是呈現製作的過程，並有如拍攝電影的電影。
The Ax Fight（1971, Tim Asch & Napoleon Chagnon）即是民族誌電影的一例，它由四個部分組成，每一個部分都是對同一事件的描述：一是未剪輯毛片，呈現一場在密西密西馬博威—特里村廣場並不斷升級的暴力衝突；二是對前一部份的慢鏡頭與定格重放，並加入畫外音的解釋；三是用圖表標明了參戰者之間的親屬譜系；四是最終剪輯的版本。
而這也曾經是2000年前後台灣紀錄片常見的形式，像是《我的回家作業》（1998，曾文珍）、《在高速公路上游泳》（1998，吳耀東）、《多格威斯麵》（2003，黃信堯）等等，它們往往會提醒著觀眾或讓觀眾覺察到，這是一個有人拍攝或紀錄另一個人的過程。
正如布萊希特（Brecht）戲劇理論的間離或陌生化（distancing）之效果：讓觀眾看戲，但並不融入劇情。演員表明自己是在演戲，觀眾是在冷靜地看戲，演員和角色的感情不混合而使觀眾和角色的感情也不混合在一起，從而保持理智的思考和評判。
因此，由於站在後設的角度，我們才能進一步有所反思（reflexivity）：紀錄者是如何認識事物並採取行動的？紀錄者是否代表著既有知識或真實的權威？紀錄者的立場與位置是否形塑著認識被攝者的方式？或者將被攝者視為統一的主體而忽略其多元的面貌？
Trinh T. Minh-ha的Reassemblage（1982）（Minh-ha, 1993），挑戰了傳統的民族誌電影，她非以探索者和解釋者的身份向觀眾來談論被攝對象，而是與被攝對象在一起交談，她說：「我不願直言其是，而只想在旁言說。」（I do not intend to speak about; just speak nearby.）。
參考資料
Minh-ha, T. T. (1993). The Totalizing Quest of Meaning. In M. Renov (Ed), Theorizing Documentary (pp. 90-107). Routledge.
