《英式醜聞》中的政客索普可以說是《柏靈頓熊2》中演員布坎南的延續，用葛蘭自己的話來說，因為政界就是「長得醜的演藝界」。索普對外標榜進步開明，私下殺人滅口，就是過氣演員氣急敗壞的兩面三刀投射在不是戲劇，勝似戲劇的真實世界里。
這是休·葛蘭第一次主演電視劇，他的小螢幕處女作來得比想象的晚。事實上，早在2004年，羅素·T·戴維斯負責重啓BBC的長壽劇《超時空奇俠》時，第一個就向休·葛蘭遞出了橄欖枝。他們的合作本可以提前十餘年，但休葛倫拒絕了，因為他認為老劇新拍難以成功，而且他也從未主演過電視劇。
他因此錯過了一個轉型的良機。新版《超時空奇俠》在英國大獲成功，這讓他不禁坦承後悔當時的決定。
他和小螢幕的接觸十分有限，除了早年參演過在BBC的電視版舞台劇，就是近年來在BBC播出的《愛是您·愛是我》續集短片《紅鼻子日特別集》和喜劇《W1A》中客串。事實上，從1993年起，在被電視電影《騎師》拒演後，他就單方面封殺了電視。《騎師》改編自吉利·庫珀暢銷的同名成人小說，在20世紀下半葉的文壇地位堪比《格雷的五十道陰影》。
二十多年過去了，電視迎來黃金時代，質量已經今非昔比，他終於不用再去競演吉利·庫珀的劇本了，於是他點頭接下《英式醜聞》。從職業生涯的角度講，《英式醜聞》是屬於休·葛蘭的《無間警探》。
這也是他極少數扮演真實人物的作品。他曾在1988年的《風中划船》中飾演詩人拜倫，但相較於不少英國民眾仍然記憶猶新的索普，飾演後者顯然更具挑戰。
他為此做了充分準備，儘管這是他從浪漫喜劇時代起就一如既往的習慣。他參考了大量影像資料，和索普的舊識們流水聚餐，並做了上百頁的筆記。
他在講到自己一貫的劇本理解時，說道：「我看著每一句台詞，都問自己，為什麼要說這句？如果我不能理解為什麼角色要說劇本里的某句話，我就會打電話給編劇。」
他說：「就算是《柏靈頓熊2》里那個可笑的演員，我也花了很大力氣去構建一套完整的背景，涵蓋我角色出生後的每一年，上至角色的上一代，上上一代。但我一般不會跟其他演員分享這些背景，除非他們想知道。」
「我永遠都有一種自卑心理：我可能只不過是個從浪漫喜劇出來的人，而他們才是演什麼像什麼？」
這或許就是為什麼，他在標準化的模仿練習後，最終放棄了蓋瑞·歐德曼演繹丘吉爾，或丹尼爾·戴-路易斯演繹林肯一般的復刻。他希望在惟妙惟肖之余，還能加入自我的色調。
這種個人化的演繹似乎是成立的，或許因為他們跨越時空的惺惺相惜：也都一晌偷歡，一步踏錯；都飽嘗見獵心喜的侵犯與踐踏；以及最重要的，都在驕縱虛妄下自我厭惡，在自以為是中付出代價——
從休·葛蘭出道的第一天起，他就喋喋不休地談論對表演的恐懼，對媒體的憎恨，對隱退的渴望。他肆無忌憚地行走江湖，彷彿準備好了隨時不再回來：他因為不小心看到經紀人的屁眼就炒了他；他五百次地放話退出娛樂圈卻從未堅持哪怕一年；以及2007年低潮期時，他攻擊狗仔的「烘豆門」，以涉嫌故意傷害被捕。那位被他毆打後又被整罐烘豆澆頭的狗仔甚至說到，休·葛蘭當時在他耳邊問他是否有孩子，然後詛咒他的兩個小孩都死於癌症。
他的乖張和傲慢一直以來臭名昭著，包括小勞勃·道尼，茱莉安·摩爾，麗素·慧絲，茱儿·芭莉摩等眾多搭檔都對他深惡痛絕，「囧司徒」喬恩·史都華更直言，休·葛蘭是他有史以來最討厭的嘉賓，沒有之一。
在《英式醜聞》里，索普和休·葛蘭一樣，是一個富有迷惑性的案例。他是威斯敏斯特的克里斯馬，可不論穿著多麼精緻的三件套，噴了多少發膠和香水，用今天的話，具體而言是《失戀三十三天》中黃小仙的話來說，「還是能隱約聞到一股人渣味兒」。
雖然令中國留學生和瑞典製作人分別替他未婚生子後，已為人父的他似乎正學著變好，但不得不說，休·葛蘭太習慣做一個低調的混蛋了——在這齣戲里，他有意識地宣洩其作為銀幕標本的英倫範兒，任之成為洪水猛獸。他收斂討喜的，強化討厭的，他不再掩飾皺紋與白髮，甚至用深色瞳片蓋住了他標誌性的湛藍雙眸。他的肢體前所未有地克制，細微，內斂，氣質卻又無時無刻不在迎合人們對於英國上層的陰暗期許。
許多年過去，他再一次叫人意識到，他依然是卡萊·葛倫後最能夠在正劇和喜劇，嚴肅和幽默間穿梭自如的演員之一。他與史蒂芬·弗萊爾斯的兩度合作，一如卡萊·葛倫在希區考克調教下的轉變，依稀是同樣的人格，卻著力不同的面向。透過浪漫喜劇和政治陰謀的兩種濾鏡，觀眾看到的是休·葛蘭銀幕形象的一體兩面。
拜《神探夏洛克》所賜，中國網路對於英國有一種「腐國」印象，而這部電視劇一開始便向我們展示了，在這個歷來保守冷漠，階級森嚴，以「堅毅嘴唇」壓抑情感的社會，在兩位主角相遇的幾年前才將圖靈迫害致死的國家，縱使是身處特權階級的性少數者也只能小心翼翼，如履薄冰。
當索普和自由黨同僚彼得·貝塞爾在議員餐廳用餐時，他們的對話夾雜著各種充滿歷史感的委婉稱謂：「on the spear side」, 「musical」……就像提及佛地魔一般提及諱莫如深的「同性戀」，而「gay」對於當時的絕大多數人來說，還只是「快樂」的意思。索普不禁感嘆：「我確實很想快樂——我的一生都在不斷嘗試。」
索普出生保守黨世家，畢業於伊頓和劍橋，卻因為仰慕曾有過數面之緣的大衛·勞合·喬治而加入自由黨。他在階級的鐵籠里掩人耳目，也極力推動反建制議案。事實上，他一生致力於廢除南非種族隔離，推動英國加入歐洲一體化，協助建立大赦國際，並支持同性戀除罪化等。
值得一提的是最後一項，劇中描述了工黨議員李歐·亞邑斯和保守黨黨鞭阿倫勳爵，在60年代如何推動英國同性戀除罪化：前者在朝野飽受奚落和羞辱，後者的哥哥當初因性向而自殺，於是在外人眼中脾氣古怪，終日與貛為伍的弟弟繼承爵位，成為了保守派里罕見的平權支持者。
在西方世界身份政治蔚為風潮的今天，似乎很容易叫人忘記，當年高壓下的櫃中政客是需要何等勇氣來公開支持同性戀權益。
索普一面唯恐他人得知自己的性向，曾揚言：「如果我的事被曝光……我會一槍崩了自己的腦袋。」因此，他拒絕為情人司格特繳納社保，以免留下和他的相關憑證，這最終成為了一切的導火索。
但另一方面，他也在渴望平權並為之努力。在戲劇塑造之外，真實的索普又何嘗不是大時代中身不由己，勉力抗爭的人。他需要禁受的自我矛盾與懷疑，遠遠超過了常人。
索普一度號稱「英國甘迺迪」，因為他無所顧忌，在令人窒息的英國政壇獨樹一幟。他曾說：「我喜歡美國政治。我覺得他們粗魯，所以好玩。」
這不禁讓人想到，如果他生在美國，或者就算他最初不以第三黨參政，而是遵循家族安排，加入了保守黨，他還會在兩黨傾軋的政壇處處掣肘，在夾縫中求生存，最終落得滿盤皆輸嗎？
他的一生都不畏嘗試，乃至冒進，最終可謂折戟於此。這部劇集對索普的人格刻畫相當負面，但對他的政治生涯似乎抱以惋惜之情。
劇集臨近尾聲時，我們得以目睹在索普炙手可熱，衣冠楚楚的表面下，在他不為人知的記憶深處，不過是一如時代中無數被壓抑和排擠的性少數者，只能甘受深夜暗巷里無盡的恐懼，暴力，羞恥，為求一個抱團取暖的瞬間。因為，再特權的階級也無力對抗系統的迫害，再無畏的思想也難逃時代的泥淖。
編劇認為，這是他選擇司格特的根本原因：相較於佯裝獵艷的搶劫犯，不由分說的施虐狂，以及所有來歷不明、無法控制的危險對象，一位懵懂溫馴、無依無靠的孩子是最安全的選擇，儘管這個曾經以為的慰藉，發展出了最堅定的意志，最終被他視為致命的威脅。
劇中，70年代的英國幾乎無人相信同性之間會產生愛，但司格特卻堅信他愛過索普，只是索普一直否認自己愛上了司格特。
現實中，索普在風波後退出政壇，幾年後確診患有帕金森綜合症。他甚至從未正式出櫃，和妻子相伴到老，晚年鮮少曝光。我們無從得知他的故事版本，他的內心與真情，痛苦與掙扎，都隨時代的恥辱，一並帶進了墳墓。
《英式醜聞》有一些較為明顯的當代映射，比如對英國著名的小報文化多有批判。當媒體不擇手段地爭奪嗜賭酗酒，荒唐無稽的索普殺手安德魯·紐頓獨家爆料時，是否叫人想起媒體當年對與休·葛蘭露水情緣的戴維妮·布朗趨之若鶩的盛況？她上遍各大通告，一生只憑一單，成了百萬富翁，業務包括飛赴英國推廣當地成人頻道。
事實上，休·葛蘭多年來一直擔任英國反媒體運動的先鋒，其推特名就是取自反梅鐸集團的「反竊聽運動」（Hacked Off Campaign）。甚至，他很多年後坦承後悔拍攝《九月之癢》，原因不是因為期間發生的召妓事件或與女主角茱麗安·摩爾的矛盾，而是因為那部電影由梅鐸旗下的福克斯出品。
《英式醜聞》也有一些可以理解，但較突兀的修正主義，例如在60年代的英國議會赫然出現了黑人高官，以及結尾部分的平權號召——
在最後一集中，索普和司格特對簿公堂。索普律師在首輪庭審中被司格特駁得啞口無言，只得悻悻然下庭，於是憤而質問索普為何不警告他對手如此聰明。
看到這裡我也一頭霧水：司格特是索普在朋友的鄉村別墅度假時相中的馬童，長期患有精神疾病，他甚至在開庭前還在絕望不知如何招架得住出生、教育、關係都遠勝於他的對手。
結果，轉眼就成了口若懸河，超越時代的平權鬥士。
他對陪審團侃侃而談歷史書寫的異性戀霸權視角，在只把醜聞當作羶色腥狂歡的70年代英國媒體面前，上演同性戀驕傲遊行，並姿態昂揚地喊出口號：「I was rude. I was vile. I was queer. I was myself!」。
這固然是意料之中的賦權高潮，可哪裡還有前兩集為自我認同苦苦掙扎的無助模樣？半集不見，司格特已儼然一副在《歡樂合唱團》，《露波的變裝皇后賽》，《酷男的異想世界》陪伴下茁壯成長，穿越回去的新時代同性戀風貌。
以及在現實中倒有可能，在戲劇中卻不連貫的一點是，當司格特在庭上對答如流，說得頭頭是道後，法官對他不僅沒有好感，還變得恨之入骨。庭審最後，法官通過一段荒謬、惡毒、恐同、誤導的總結陳詞，讓陪審團作出了有利於索普的判決。《英式醜聞》以彼得·庫克嘲諷法官的短劇片段結束，表明他將永遠成為人民的笑柄。
可是，這部劇的笑柄不只在法官。
事實上，真實的司格特對該劇頗有微詞。他認為劇集將悲劇變為喜劇，是在弱化他的經歷：「整齣戲里，我都被描繪成一個可憐，做作，嬌小的同性戀。這太荒謬了。我感覺像是很懦弱，可我從來都不懦弱。我的朋友們看這齣戲肯定非常震驚。可惜的是，他們還拍得有點喜劇。真實發生的事，比這沈重多了。他們選了一幫評論家看第一集，製作方很高興，因為大家笑個不停。但我的故事不是喜劇——我的故事是關於一個人如何徹底毀滅的。」
如果說戲中司格特在庭上陳述自己與索普的初夜細節時，看客對於同性接觸的哄笑不禁叫人感謝20世紀已過，那麼戲外司格特的抗議，足以叫人意識到，那個性別特質淪為笑柄的時代還遠並沒有結束。這其實是超越了一部電視劇的問題：刻板印象之外的性別特質，何以成為喜劇的固定主題？
自娛娛人的反串表演是一回事，在他人的性別氣質中發掘娛樂的可能，則是另一回事。一笑而過的姿態，或許是在輕視生而為人的存在意義，因為對許多人而言，逃離性別的框架不是為了博人一笑，而是他們朝夕相處的日常，是痛苦和迫害的根源，是難以割捨，必須擁抱的生命本身。
當然，在一個主流言論仍在鞭撻「娘炮」的國家，追問喜劇的性別正義無異於杞人憂天。只是如果幸運的話，希望這可以成為下一個世代思考的問題，或者至少希望有一天，我們再看國營通訊社評論員批判「娘炮」的視頻，也能像今天的英國人看嘲諷法官的短劇一樣，笑得出聲來。
