敕使河原宏的《他人之顏》，或許可以被準確的定為日本影史首部現代主義作品，當然「現代主義」一詞在電影上的用法是從法國新浪潮才漸漸成為理論界的語彙，而在更廣義的文藝界裡每人對這個名詞皆有些微不同的定奪，不過舉凡雷奈或安東尼奧尼等新世代的電影人，是用自身的作品為「現代主義」下了一些略有輪廓的註解：從表象的傳統戲劇情節，轉而更深入角色的心理活動，並在橫向上與社會生活做出相互應的關係。
1945年後的戰敗，一片斷垣殘壁之下的日本社會並非是迎來整個民族的團結，相反地，是對自身群體的猜忌甚至厭惡，在西方勢力侵入的情況之下，新世代的日本便也就在他者主導的映射下開始了對於裡外的重塑。
這基本與電影的主軸相吻合，一張新的「人臉」對於主角（日本）來說，是意味著重生、與社會（國際）關係的新橋樑，一切本該是如此的，但似乎所有人皆高估了這張「面具」的能力，也可以說是高估了自己。新事物接踵而來，人們開始搭上與自己內在相不符合的物質配置，這彷彿是長達千年之久的民族壓抑，超我在此慢慢的步向覆滅，隨之取代的，是本我瘋狂訴求權力之下的過量宣洩，甚至以此定為自身的存在價值，這股看似無窮無盡的能量卻也迸發出自身和社會間的異化，借助「面具」重生的自我與外在的重建關係轟然崩解，我不再是我，一個沒有身份的存在。
當然這只是本片多種解構法的其中一種，如電影中如觀者受器般的攝影機，在諸多場景突如其來的zoom in, out以及不規則的游移，彷彿他就正如片中角色一般，也同時在試圖尋找自身定位，當然也讓觀眾納悶，自己到底是帶著誰的觀點在看這部電影？更甭提由內嵌電影開啟的交插虛構副線、醫生辦公室內符號般的人體部位和心理具象…。
誠如片中所述：「一切皆是場實驗」。
