編按：詩人導演鍾喬自1990年成立差事劇團以來，運用民眾戲劇的訓練方法暨理論系統，針對現實的思考出發，融合在地的歷史與生活經驗，在現代劇場中探索表演美學。本系列文字記錄2025年11月於東海大學中文系舉辦「2025林榮三台灣文學講座」，留下鍾喬講述中的創作歷程與行動思想之軌跡，呈現其美學、教學、詩學的展現，深入島嶼歷史的斷面，徘徊文學與劇場的光影邊緣。
側記：楊 燕（東海大學中文系）
攝影：柯秀燕（東海大學中文系）
在一個下著綿綿細雨的午後，一場圍繞著「戲劇」的講座即將展開。座談主持人李時雍教授以差事劇團的新作《妖洞動》作為序幕，藉由劇中呈現的寶藏巖——被現代秩序治理與排除的空間，牽引出本次講座的討論核心：我們如何通過藝術或戲劇，看見位於邊陲的記憶？
延續寶藏巖的歷史問題，李時雍教授進一步提及「自八０年代的報導文學，轉往九０年代的小劇場活動」之發展背景，與主講者、同時亦是差事劇團的創辦者鍾喬老師，其創作脈絡之間的關聯，帶出差事劇團如何透過民眾劇場（Peoples Theatre）的形式，處理歷史斷面留下的、被壓抑的痕跡。
鍾喬老師於1996年創立差事劇團，除了專業性的劇場展演之外，劇團亦跨足於民眾劇場的創作，以「社區民眾」作為主體，藉由戲劇的表現形式，將歷史、環境災害、權力失衡所致的傷害，帶回到社會大眾的視野之中。講座一開始，鍾喬老師從變異的氣象談起，「氣候變遷是生活在地球上的每一個人，都應該關切的事情。」在消費主義的主導下，現代社會將這件「重要的差事」擱置於人們的視域之後，從而衍生出不可逆的破壞。戲劇，即是照映邊緣存在與傷痕的重要媒介。
首場講座由「一件重要的差事：從差事劇團35年來在921地震的石岡、少年監所談劇場的落地生根」談起
一、民眾劇場與戲劇的跨域
「參與庶民戲劇的人，本身都不是專業的戲劇表演者，而他們參與的目的也不單純是為了『表演』這件事情。」鍾喬老師首先提出了民眾戲劇的定義與存在目的。未受過專業演員訓練的民眾投身於戲劇，是因為戲劇具備了「溝通、對話」的功能，對話的機制，則源自於戲劇的「鏡面效應」。鍾喬老師進一步解釋，戲劇的鏡面效應所產生的對話效果，有助於人們更加了解自我與他者。因此，「戲劇可以促進網路時代裡，人們所需要的，人際關係的建構。」
鍾喬老師認為，AI的興起之於現代人而言，是一個全新的挑戰。其橫斷了人與人之間的關聯，使人們逐漸疏遠於彼此，人際網絡因而崩解，劇場的對話功能，即是重建破碎人際關係的其中一條路徑。沿著「對話效果」的脈絡，鍾喬老師接著說明民眾劇場涵蓋的範圍——教育劇場與社區劇場，前者發生在大學戲劇系的教育課程中，著重於培養教育戲劇的學者與實踐者，並由此展現戲劇所擁有的「藝術功能」與「教育功能」；後者則是在社群裡展開，讓社區的民眾藉由劇場發聲。在這類型的劇場裡，我們可以看到相當明顯的功能性，也形成了其與專業劇場的差異。
差事劇團的「兩對翅膀」分別為「專業戲劇」與「民眾戲劇」。
接著，鍾喬老師以「民眾劇場與專業性的劇場，皆有各自需要跨越的事情」，帶出差事劇團如何實踐戲劇的「跨領域」：當代的文藝創作皆強調跨領域的展現，目的在於消解藝術類型之間的邊界。鍾喬老師以差事劇團的「兩對翅膀」為例，說明劇場的跨領域表現──二對翅膀分別為「專業戲劇」與「民眾戲劇」，前者透過改編經典劇本與文獻歷史，將轉型正義、白色恐怖時期的記憶、環境破壞與氣候變遷等現實層面的問題，凝縮至劇場的空間中，使其成為被討論的議題；後者則使戲劇置於市區之中並發酵，以此產生與民眾直接相關的效用。
鍾喬老師表示，這二者皆涉及了跨領域的展現，因為訴諸的目的不同，而在執行的方法上有所差異，二者皆在戲劇的範疇之中，且同樣地面對到社會、環境的立即性問題。
二、民眾的介入：「觀眾」在劇場中的位置
在分享民眾劇場的實例前，鍾喬老師拋出了一個提問：「在你所知道或體驗過的戲劇裡，存在著哪些重要的元素？」其中，「觀眾」是在近百年以來的戲劇界裡，轉變最大的劇場要素。過往的戲劇中，觀眾並不具自身主動性，撼動這個觀念、改變觀眾位置的，即是1930年代的德國劇作家布萊希特（Bertolt Brecht）。
鍾喬老師指出，布萊希特重新提醒了「看待觀眾」的重要性，其中，戲劇中創造「疏離的效果」，對比於希臘時代開始的西方戲劇傳統——劇場擁有移情的作用。於此，鍾喬老師以希臘悲劇為例，解釋何謂移情作用？
「希臘悲劇之所以誕生，是因為戲劇中的『悲憫與恐懼』。當我們看見劇中如伊底帕斯王那般的英雄人物時，除了欽慕於他所展現的偉大形象之外，亦會對他的驕傲所導向的悲慘結局，心生悲憫、恐懼與警惕的感受。」
相對於以「移情作用」為傳統的西方戲劇，中國古典戲曲所追求的，是破除戲劇為了將觀眾拉入情節之中，而製造出來的幻象。在上個世紀京劇的巔峰時期，布萊希特受到京劇名旦梅蘭芳的影響，引進「不倚靠創造幻象吸引觀眾」的概念於西方戲劇，形塑戲劇疏離效果。同時，鍾喬老師指出過分沉浸於劇情中的危險性：「所有人都投入在舞台上的演出之中，卻忘記了自己身分的存在。」洽也指向了觀眾主體性的佚失。
布萊希特為西方戲劇界帶來巨大的轉變，戲劇直面觀眾，詢問觀眾對於劇情的看法，觀眾的意見也展開表述的空間，有時甚至能干預劇情的演出。
那麼，究竟如何找回觀眾的位置？鍾喬老師說，布萊希特經常在劇作中，安排一位不起眼的小人物，由小人物跳脫劇情，與現場的觀眾互動對話，以此形成「戲劇裡的疏離」，突顯觀眾在劇場裡的存在。布萊希特為西方戲劇界帶來巨大的轉變，戲劇直面觀眾，詢問觀眾對於劇情的看法，觀眾的意見也展開表述的空間，有時甚至能干預劇情的演出。鍾喬老師以巴西劇作家波瓦（Augusto Boal）的「被壓迫者劇場」為例，說明戲劇與觀眾的直接關係：在論壇劇場裡，觀眾可以離開觀眾席，站上舞台取代演員的表演。而這樣劇烈的形式變化，不僅敲碎了觀眾與劇場的隔閡，更越渡了「演員」定義的邊界。
於此，鍾喬老師詢問：「戲劇是不是只有專業的演員才能夠成立？」
此一問題再度回到了民眾劇場的構成意義。參與民眾戲劇的人，皆非受過專業訓練的演員，其之所以站上舞台，為的是藉由劇場的鏡面效應，闡述「自己的生命經歷」，鍾喬老師指出，鏡面效應除了有助於對話的建立，之於歷經重大創傷的人們而言，更是一個表述經驗、紓解心緒的媒介，「人們透過鏡子看到過去，並試著表現鏡面映現的記憶。那些經歷在過往可能是一場災難，但當人們將它展現出來之時，它就變成了一種療癒。」
人們透過鏡子看到過去，並試著表現鏡面映現的記憶。
民眾戲劇運作的機制，鍾喬老師接以石岡媽媽劇團的表演為例，戲劇工作坊透過民眾戲劇，幫助在九二一震災裡遭遇不幸的災民，走出災害所致的傷痛。紀錄片《戲台頂的媽媽》中，石岡媽媽們圍成一個圓圈，分別講述地震當下所感受的恐懼，以及震災帶來的後遺，後於參與戲劇工作坊的過程裡，逐步踏出恍惚迷離、遲遲未能前進的困境。影片尾聲，劇團人員闡述了民眾戲劇的宗旨：「我們不是為了演戲而演戲，不是為了藝術而藝術，不是為了文化而文化。我們是與生活結合在一起。」因此，「戲劇工作坊與參與民眾的現實生活，以及他╱她的個人存在，皆有密切的關聯。」
鍾喬老師闡釋了戲劇工作坊的運作模式：「工作坊是由一群共同關心某件事的人們，匯聚在一起所形成的空間。」工作坊裡沒有老師，取而代之的是輔導者（facilitator），由輔導者引領參與其中的人們，藉由暖身呼吸、玩信任遊戲，消除彼此之間的界線，進而營造能夠自在對話、表達創傷經驗的場域。
這樣的運作機制，會不會造成當事人的二次傷害？鍾喬老師表示：「劇場創造的，是一個對話的空間。」相對於法庭（由律法構成，以受害者的傷痛作為判決證據的、存在著審視目光的空間），工作坊是由一群擁有共同創傷經驗的人組成的場域，所有的告白皆出自於個人的意願。人們透過傾訴內在聲音、相互分享討論，來給予彼此安慰，工作坊的用意不在於強迫人們揭開傷疤，而是提供想要表達自我的人們，一個說話的窗口，將這些經歷以戲劇的形式展現出來，即是民眾戲劇的本質。
「劇場創造的，是一個對話的空間。」
三、身體與戲劇的密切關聯
民眾戲劇的表演者，原本只是一個觀眾，透過參與這個工作坊，他╱她因此變成了演員。
回到「演員」定義的問題。參與民眾戲劇的表演者，究竟是現實生活裡的自己，還是劇場空間中的「演員」？
「民眾戲劇的表演者，原本只是一個觀眾，透過參與這個工作坊，他╱她因此變成了演員。」在民眾戲劇的範疇裡，劇場並不是一個僵固的、僅在演出當下產生效用的空間，其與表演者的現實生活緊密相連，「真實世界的自己」與「劇場中的角色」，同時存在於民眾的展演之中。「她（石岡媽媽）在演的恰好不是別人，而是她自己。」換言之，介入戲劇的民眾，是集生命、演員、角色於一體的表演者，而這正是所謂戲劇的「三位一體」。
「三位一體」與專業（正規）演員是否有所相關？鍾喬老師說，在專業劇場裡，演員與自身的生命經驗之間，必然存在著關聯性。不過，專業演員希冀實現的目的，並非療癒自己，而是透過精湛的戲劇表現，使觀眾為之讚美、感動，進而肯定戲劇作為藝術的價值。鍾喬老師談到，專業劇場形構的是「人類所創的美好藝術」，然而，其所通往的目的地，與民眾劇場的本質仍是有所距離的。
民眾戲劇的領域裡，我們如何看待「表演」？鍾喬老師於演講時指出，「身體」擁有「表現的功能」，是話語的另一載體，且往往比口述的語言還要真實。「語言是最容易溝通的事情，也是最容易被裝飾的事情。」話語在被表述之前，勢必經過一定程度的整理與修飾，稀釋了原初的意義，與之相反的，由身體所構成的假象，其實十分脆弱，不足以掩蓋內在真正的聲音。身體的真實性，揭示了其與劇場（表現的場域）之間，存在著密切的連帶關係——當身體置於劇場時，人的情緒與想法，皆會被完整、直接地展示於大眾的視線之中。
也因如此，鍾喬老師強調「我們要把『表演』這件事情，還給每一個有身體的人。」無論是專業演員，抑或一般民眾，皆擁有表演的權利，也這正是民眾戲劇所談論的核心。
我們要把「表演」這件事情，還給每一個有身體的人。
鍾喬老師接著表示：「我們在進行民眾戲劇時，通常都會帶著一種方法或目的性，它是一個想法，同時它也會被實踐出來。」差事劇團引導民眾以身體的方式，表現「問題」、「理想」、「轉化」三個有別於日常生活的形象，以此呈現民眾劇場所欲傳達的話語。
以石岡媽媽而言，「如何以女性的身分參與公共議題」，是其於工作坊裡最早發現的問題。震災後，石岡的客家宗親會召開決策會議，討論祠堂重建的相關事儀，然而，在這個由男性主導的決議裡，婦女的意見是被排除在外的。此時，戲劇發揮了「跨越權力限制」的能力——石岡媽媽們透過戲劇的形式，表達自身之於災後重建的看法，藉此參與公共議題。「社區戲劇非常重視empowerment，也就是所謂的增能╱賦權╱培力。」其中，「性別的穿越」是將培力展現於公共性層面的關鍵。
社區戲劇非常重視empowerment，也就是所謂的增能╱賦權╱培力。「性別的穿越」是將培力展現於公共性層面的關鍵。
石岡媽媽以女性的身分，藉由戲劇的形式，表述自身之於公共事務的意見。在這個過程裡，民眾（石岡媽媽）的表演內容，從個人性的發聲，擴展至整個社區共同面對的挑戰。於此，「她們的性別因此有了公共性，而這就是『雙重的穿越』。」
工作坊引導民眾，發現與自我生命相關的、帶有公共性的問題，並透過在公園、文化中心等公開的場所，將勞動的經歷展示於大眾面前。鍾喬老師稱這個過程為「心中的河流」。其中，除了公共議題的闡述之外，最重要的仍是回到民眾自身的生命告白。「幾乎沒有人會關心鄉村居民、勞動婦女的個人故事，而戲劇所發揮的功能，正是彰顯女性勞動者在鄉村裡的主體性。」
鍾喬老師強調，民眾劇場所面對的，是「沒有機會表達自己的人」。透過劇場開展的對話空間，道出被現實環境壓抑的聲音，並在過程中表現出「轉化的可能性」。至於如何轉化？鍾喬老師以石岡媽媽劇團20周年的環境劇場作品《梨花心地》當中，表演者呈現的日本舞踏為例，闡述民眾在社區劇場裡展現的藝術性——透過劇場的演出，民眾的展現並非停留於日常性的肢體活動，而是進一步將自我轉化為「美學的身體」。鍾喬老師補充：「美學身體的形成，並不是透過專業演員的培訓，而是民眾在戲劇工作坊裡，與自身的現實生活產生映證的成果。」
這個成果被稱為「見樹又見林」，亦即「她（石岡媽媽）的發聲，可以成為鄉村女性在婚姻歷程當中，共同的生命告白。」由個人性的經歷，拓展為群體的普遍感受與經驗。觀眾所看見的，不僅是表演者的「個人告白」，而是同一世代下的某個群體共同遭遇的問題。
此外，鍾喬老師也透過《梨花心地》的場景佈置，解釋「環境劇場」的特性：「環境劇場連結演員生活過的地方，帶領觀眾走訪故事發生的現場。因此，觀眾欣賞演出的同時，也在空間的意義上參與了這場戲。」這樣的敘述，即為劇團選擇以環境劇場作為表演形式的重要內涵。
四、傾聽與理解：戲劇在感化教育機構的發酵
接續前述，鍾喬老師沿著「民眾介入戲劇」的脈絡，分享另一個民眾戲劇的經歷——新竹誠正中學的教育劇場。首先，鍾喬老師說明了矯正學校的沿革史，接連帶出監獄內部的權力運作。「傅柯（Michel Foucault）說，這個世界是一個透明的監獄，權力（控制）的系統無所不在。」國家制定的律法形構了監獄，用以規範、束縛囚犯的行動，並確保犯罪者在未來出獄後，會繼續受到法規的約束。「所以，監獄變成了權力系統的延伸，一個規訓的場所。」
當今的感化教育機構裡，部署著相同的權力系統，與一般監獄的差別在其內部存有的教育性質，對權力操縱的現象抱持著質疑的態度——在矯正學校裡，該如何排除權力的影響，給予感化少年純粹的教育？
鍾喬老師分享了一段自己與誠正中學的學生相遇的故事：初至矯正學校時，學生不配合老師的授課流程，並質疑老師戴頭巾的外貌不符合於「教師」的形象。老師沒有因為此番冒犯言論而責備學生，反而稱自己「以前是賣黑輪的，改賣壽司賺到錢後去學戲劇，才成為教戲劇的老師」，以此引起學生的興趣，同時消解了彼此之間，因師生（教育現場裡的權力關係）身分所致的隔閡。「他們（誠正中學的少年）就好像是中國神話裡的哪吒一樣，既能刮人骨肉，也能立地成佛。」鍾喬老師認為，這些少年需要的是一個「願意傾聽的人」。他們之所以抗拒「老師」，是因為過往接觸過的教師，幾乎皆以「上對下」的訓斥模式來教導學生，並未留給學生表達自我的空間。
鍾喬自稱壽司伯，「以前是賣黑輪的，改賣壽司賺到錢後去學戲劇，才成為教戲劇的老師。」
戲劇工作坊的出現，讓學生看見規訓體制之外的教育方式。透過劇場的介入，學生擁有一個訴說經歷、與他者溝通的空間，並逐漸展露自身的潛力。「當他（誠正中學的少年）開始講自己的故事，便能在這個工作坊裡，發現願意與自己成為朋友、值得信任的人。」
由此，我們看見了劇場開展的對話空間，如何藉由個體有意願地敘述，重新形塑、整理、修復自身所面對的，生命歷程中的重大事件，試著走出創傷的記憶，讓時間繼續流動。
結語：影在黑暗中游移
「在教育戲劇的工作坊裡，藝術（創作自由）與教育（機構規範）之間，會不會有衝突的時刻？如何在這當中取得平衡？」
「鍾喬老師選擇以戲劇作為行動開展的模式，與文學語言的轉換是否有所關聯？是什麼契機讓老師轉向投入劇場的實踐？」
戲劇工作坊的經驗分享告一段落，時雍教授以提問的形式，作為講座的收尾。面對上述的問題，鍾喬老師認為，創作自由與規範的扞格，其實更適合放在專業劇場的脈絡之下思考。「當然，教育劇場也有專門培訓表演技藝的課程，但其最終的目的，仍是希望透過戲劇來討論在乎的議題。」
講題末尾，鍾喬老師指出戲劇有別於其他文藝的獨特性，將回覆扣合「主體的發聲、表述，與劇場的緊密關聯」，使戲劇增加了文化行動的途徑與可能性，由此，民眾得以更加生動地表現自我，讓他者了解其所闡述的議題，同時參與一件具有「創造性」的事情。「所以，在教育劇場的介面上，『創意』不是唯一的前提，『議題與教育』才是核心。」
本次座談系列的標題「影在黑暗裡」，出自於鍾喬老師作品中所引用的，魯迅詩作──〈影的道別〉：
「我獨自遠行，不但沒有你，並且再沒有別的影在黑暗裡。只有我被黑暗沉沒，那世界全屬於我自己。」時雍教授認為，此首詩猶如劇場。黑色帷幕揭開之時，觀眾與演員於劇場裡相遇，不斷、不斷地，被更深的影子包覆著，歷史亦是如此。對鍾喬老師而言，這首詩蘊含著深遠的意義：「他（魯迅）希望自己是影，也希望沉入黑暗的是身為影的自己，不要有更多人受到黑暗的侵蝕。」
黑暗迫近之際，影留下光明，獨自遁入無盡的闃黑裡。
一件重要的差事：從差事劇團35年來在921地震的石岡、少年監所談劇場的落地生根
時間：2025年11月10日（一）14:30-16:30
地點：東海大學語文館 LAN007
主講人：鍾 喬（詩人、導演、差事劇團創辦人）
主持人：李時雍（東海大學中國文學系助理教授）
