拉斐爾的故事

拉斐爾 Raffaello Sanzio da Urbino

文藝復興(Renaissance)是盛行於14世紀到16世紀的歐洲思想文化運動。文藝復興以佛羅倫斯為中心，在義大利各城市興起，又擴展到整個歐洲，於1500年前後達到盛期，帶來一段科學與藝術革命時期。文藝復興的起源，許多學者認為伊斯蘭的奧斯曼土耳其帝國的擴張，東羅馬(拜占廷)的許多學者，帶著大批的古希臘和羅馬的藝術珍品和文學、歷史、哲學等書籍，紛紛逃往西歐避難。十字軍東征落奪許多東羅馬的典籍圖稿。當時威尼斯、佛羅倫斯等商貿城市發達的城邦，又網羅許多菁英人才，都是促成文藝復興風潮的重要因素。繪畫、雕刻、建築、音樂、文學、哲學等領域都得到新的刺激與創新。達文西、米開朗基羅、拉斐爾為文藝復興盛期的三傑。義大利稱呼多才能天才為“文藝復興的人Uomo universale”，具有博學和智慧，擅長於多個領域，能創作具有重要的藝術，科學，倫理或社會意義的作品。三傑均具備“文藝復興人”的條件。拉斐爾不僅是畫家、建築師、版畫家、製圖專家、歷史研究者。雖然，拉斐爾僅在世37歲，但是他創作勤奮，如璀璨的彗星，留下大量的優秀作品。

拉斐爾受到他同時代人的高度讚賞，雖然他的生命期與藝術風采的影響不及達文西與米開朗基羅。 但是米開朗基羅引導的強調個人風格，發展城矯飾主義及巴洛克藝術，改變了文藝復興古典、簡約、樸實的精神。隨著拉斐爾的去世，古典藝術風潮也隨之消退了，人們普遍認為……拉斐爾才是古典主義理想的平衡畫家，才華橫溢，優雅和克制，謹遵藝術的準則。他的作品以其清晰的形式和輕鬆的構圖，以及對人類宏偉新柏拉圖主義理想的視覺成就而備受讚賞，豎立古典藝術的典範。

雅典學院

早年生活及學習 1483-1503

15世紀的烏爾比諾(Urbino)是佛羅倫斯東邊靠近海岸的小公國(烏爾比諾公爵領地)，城市建立在托斯卡納的小山丘上，四周環繞護城河與城牆，中世紀一直是個經濟繁榮的重要城鎮。城鎮周邊風景多樣，那裡有肥沃的平原與和緩的丘陵，西南側背靠著陡峭的亞平寧山脈；城鎮周邊，地平線被奇妙的山峰所遮擋；往東眺望，眼睛可以穿透亞得里亞海的廣闊全景。

15世紀後半，烏爾比諾公國受英勇而開明的蒙塔菲爾特羅斯(Montefeltros)公爵統治，也關心文學和藝術的發展。拉斐爾的家族是代經商，經濟條件良好，父親喬瓦尼·桑蒂(Giovanni Santi)為烏爾比諾的詩人兼宮廷畫家，在城中擁有繪畫工作室，接受教堂祭壇畫的工作委託。

1483年4月6日，拉斐爾出生於烏爾比諾，是他的父親三個孩子唯一倖存的一個，並且拉斐爾在八歲時就失去母親。十一歲時失去父親，由叔父撫養並繼續經營繪畫工作室。拉斐爾很可能從父親那裡學到了東西，因為當時畫家經歷了十五年的學徒期。允許三到四年的常規學徒期以及盡可能多的熟練工階段，到十六歲時，一個年輕人可能已經完成了學業。拉斐爾的幼年時期，除了父親傳授藝術教學之外，也接受了良好的文學教育。能寫出色的十四行詩，擁有足夠的知識廣度。拉斐爾的著作以其高雅純正確而著稱，他習慣了鋼筆，也具備了拉丁文的基礎，在後來也表現在許多古典建築論文上面。

由於父親的去世，拉斐爾不僅失去了一名指導老師和嚮導，而且還不得不聽取有關金錢的持續糾紛。叔父與後母的家人經常有爭吵，以至於法律不得不干預。幸運的是，他的牧師叔父與後母的家人都很親愛拉斐爾。這時的拉斐爾已經小有名氣，甚至受命為鄰近城鎮卡斯楚的聖尼古拉教堂作畫。

翁布里亞山區的佩魯賈山城

拉斐爾16歲時跟隨著名畫家佩魯吉諾(Perugino)的繪畫工作室學習，並且遷居到烏爾比諾西邊的古老山城佩魯賈(Perugia)。拉斐爾的新住所不如烏爾比諾好，但是周圍的風景美感元素更為豐富多變。在這裡，他也能夠吸入山間的空氣，凝視充滿詩意的風景。古老的奧古斯塔·佩魯賈(Augusta Perusia)坐落在翁布里亞山區(Umbria)的中心山丘，可登高俯瞰。全景視圖在三個側面都沒有中斷地延伸，僅在城鎮方向上受到限制。在遠處可以看到一片起伏不平的山海，彼此疊起，直到它們在地平線上形成廣闊的城牆。當太陽照亮這些巨大的物體時，眼睛可以察覺到地面上最小的起伏，並幾乎可以數出在岩石土壤上鮮綠的斑點。但是到了傍晚，那些微妙的薄霧籠罩著風景。對於拉斐爾的早期作品都賦予了極大的印象，山丘延伸，覆蓋著無花果樹，橄欖樹和藤蔓周圍的藤蔓，在深綠色和鐵灰色的樹葉中蜿蜒曲折的白色和塵土飛揚的道路。

15世紀的佩魯賈(Perugia)古城，密集擁擠，交通幾乎完全局限於市政宮殿前的廣場上，主要建築物都擠在一個很小的羅盤中。從藝術的角度來看，烏爾比諾和佩魯賈之間的差異同樣巨大，前者的開明統治，對於人民經濟生產與藝術發展都相當關注，後者由殘暴的貴族統領，戰亂動盪。

著名畫家佩魯吉諾(Pietro Vannunci)在佛羅倫斯與他的故鄉佩魯賈兩個城市往返教學，承接了許多宗教畫作，包含坎比亞學院的壁畫，當地的聖經故事與聖母畫像倍受歡迎。拉斐爾在老師佩魯吉諾門下學習了油畫和壁畫，色彩和技法，但也拘限了他的設計和想像力。佩魯吉諾的畫作中，有許多是助手拉斐爾的手筆，但是幾乎很難區分，除了風格上的親密相似，技術也非常相近，例如在陰影和深色服裝中使用油性清漆介質厚塗塗料，但在肉體區域塗得很薄。 清漆中過量的樹脂通常會導致兩個母版作品的油漆區域開裂 ，佩魯吉諾對拉斐爾早期工作的影響顯然很明顯。1500年底拉斐爾已經完成畫家所需的全面訓練，但是拉斐爾擔任佩魯吉諾老師的助理長達四年，在佩魯吉諾門下，為拉斐爾提供了獲得知識和實踐經驗的機會。在此期間，拉斐爾也形成了自己獨特的繪畫風格，在宗教作品《蒙德受難記》（約1502年）、《三大恩典》（約1503年）、《騎士之夢》（1504年）和奧迪祭壇畫《聖母的婚禮》（1504年）中均有體現。

拉斐爾創作祭壇畫《聖母的婚禮》時，年齡還不到21歲，他改進了他老師在畫中所採用的若干處理方法，在繪畫空間的分佈方面前進了一大步。不僅把畫中人物融入空間，還使觀賞者參與進去，好像欣賞者與畫中人物一同見證了聖母的婚禮一般。拉斐爾還在畫幅中構成前景、中景、遠景三個層次的人物分佈，加深了畫面的深度感。人物安排除了協調、自然，還隱含一種巧妙吸引觀者視線的方法，他把約瑟夫、瑪莉亞和神父以及分列其左右兩側的觀禮人物排成一個開闊的弧形，弧形是向著觀看畫的人環繞過來。上方的神殿是一個十六面、看上去近乎圓形的建築，似乎觀賞者共同參與一場聖母瑪莉亞的婚禮，充分感受到慶典的喜悅。

在16世紀初期，藝術家仍然多數被歸類為工匠，除非像布拉曼特、達文西、米開朗基羅和拉斐爾等傑出的才能，才能得到統治者、貴族、商人的賞識資助，得到發展的空間。

拉斐爾的早期階段，考慮到公眾的需求。使聖母或聖經人物在一般居民的腦海中喚醒同情之心，有必要使服裝，人物的屬性，甚至所描繪人物態度都不應與他們生活習慣不同。對自然的深刻尊重是拉斐爾的鮮明特徵，他全心全意地投入到樹葉子或花朵的繪製，對創作的美感持續熱情。

在接下來的幾年中，他為那裡的其他教堂繪畫作品，包括蒙德受難日和維爾京的布雷拉婚禮，以及佩魯賈的作品、祭壇畫 。拉斐爾自信地以佩魯吉諾的某種靜態風格創作。他還繪製了許多小型精美的壁畫、聖母像和肖像畫。

拉斐爾父親喬凡尼作品，聖母與孩子，1488，蛋彩木板，68x49.8厘米。

拉斐爾父親喬凡尼作品，聖傑洛姆，1480，蛋彩木板，189x4168厘米。

拉斐爾父親喬凡尼作品，基督由兩個天使護持，1490。面板轉移的布面油畫，67x55cm

喬瓦尼. 安東尼奧作品，基督復活，木板油畫234.5X185.5cm

西恩納(Siena)之旅 1502-1504

1502年，他應平圖里基奧(Pinturicchio)的邀請去西恩納 ，平圖里基奧是拉斐爾在佩魯賈工作室時的夥伴，也是高質量的設計及製圖員，當時在西恩納大教堂的圖書館裡繪製壁畫。當時的義大利半島中小型邦國林立，且互相攻伐。教皇國、佛羅倫斯、米蘭、那不勒斯、威尼斯、烏爾比諾、佩魯賈、西恩納等，或為貴族封建國，或為商人集團組建的共和國，時有更替。義大利許多古城鎮具有這種特殊性，即幾乎所有城市都是地方小國的都城，或是某些偉大思想運動的中心，並沒有強大王國的統一制約。各行其是的結果，就是地方特色存在明顯差異，在文藝復興時期，政治競賽加劇了文學和藝術對抗，殘酷的戰爭不斷擴大將鄰近城市分隔開的鴻溝。當時西恩納(Siena)是位於托斯卡納山區的一個小共和國，距離北邊的佛羅倫斯約50公里，羅馬帝國興起之前就形成防禦聚落，歷代為兵家征戰要地。中世紀的西恩納留下當時歐洲的最大教堂及豐富的古文物。有一段時間，西恩納這個小共和國不僅向鄰近的城邦，而且向羅馬的那不勒斯提供建築師，畫家，雕刻家和金匠。 ，甚至是遠在法國的阿維尼翁(Avignon)，十四世紀的教皇首都。

聖母的婚禮，拉斐爾繪製的祭壇畫，布雷拉畫廊

佛羅倫斯階段 1504-1508

1504年，拉斐爾結束了佩魯吉諾的助理工作，返回故鄉烏爾比諾時，那裏已經政權更迭，遭到羅馬的教皇國佔領，佛羅倫斯的富豪家族梅第奇權貴掌握了教皇及許多職位。烏爾比諾舊貴族對拉斐爾表示了友好的接待。拉斐爾凱史研究哲學與古典文學，並擁有“人文科學”的知識，影響到他日後的創作。烏爾比諾的公爵夫人幫拉斐爾寫了推薦信，介紹拉斐爾前往藝術之都佛羅倫斯。

佛羅倫斯是一座盆地平原城市，當拉斐爾首次訪問時，與今天的情況並沒有太大不同，大多數偉大的建築仍然是這座城市的榮耀，歷代居民稱呼為鮮花之城(Fiorenza)。在各個方向上都可以看到筆直的街道，與拉斐爾最後來的山區城鎮的曲折街道形成了鮮明的對比。高大而寬敞的房屋，建有精美的灰色石材，沒有任何時代的痕跡；和宮殿，堅固的磚石結構讓人聯想起所謂的獨眼建築。細長的豎框、由精雕細刻的圓柱支撐的開放式拱廊。鑲有赤陶的淺浮雕或由許多藝術家創作的雕塑、牆面、教堂、雕刻鐵門證明，藝術之都名實相符。

但是當拉斐爾來到佛羅倫斯時，梅第奇家族失勢且被驅逐、法國人入侵、對比薩城邦的戰爭、梅第奇殘餘勢力的反撲，都使藝術之都黯然失色。財務和動盪不安的氣氛，再難支持藝術家安心創作。因此，韋羅基奧、達文西、米開朗基羅多位藝術家都相繼離去。但是佛羅倫斯累積了豐富的古希臘和古羅馬的藝術圖稿，許多藝術家模仿古代的裝飾品，如蝸殼，獎杯和獎章，但是模仿僅限於細節，即使他們描繪了羅馬歷史上的某些景像或奧林匹亞的神性，也很明顯地缺乏經驗。

李奧納多·達文西是佛羅倫斯畫家中最傑出的一位，他最早擺脫古代傳教士風俗，憑著他精湛的品味，他覺得羅馬雕刻家的作品應被用作靈感而非模仿。拉斐爾崇仰並追隨達文西的思想，自己也持著相同觀點，並不打算將古代淺浮雕或古董雕像的人物提引入到他的作品中。佛羅倫斯藝術家前輩喬托崇尚對古代文物的尊敬，也尊崇大自然，創立了佛羅倫斯學派。拉斐爾經常凝視著前輩的壁畫創作，建築和雕塑的原理卻對拉斐爾產生了更大的影響。拉斐爾避免盲目崇古風，也避免新自然主義的氾濫。對拉斐爾來說，這些創新的藝術家在創作上達到了一個全新的深度。通過仔細研究他們作品的細節，拉斐爾設法發展出一種比他早期繪畫更為複雜和富有表現力的個人風格。

拉斐爾還研究了大量的古文物，看到更廣大的視野，他認識了達文西的學生安東尼奧(Antonio Bazzi)，他的色彩比佩魯吉諾的更加柔和，而他輕鬆活潑的構圖風格、優雅與獨特，使拉斐爾大開眼界，見識了達文西用調色板和畫筆完成的奇觀。

拉斐爾過著“游牧式”的生活，在義大利半島北部的各個城市工作，但是在佛羅倫斯住了很長時間。儘管被稱為“佛羅倫斯時期”大約是1504-8年，但是拉斐爾仍經常訪問周邊多個城市以獲取材料。建築師兼藝術傳記作家瓦薩里說他是拉斐爾的朋友，但是更顯著影響得人物是達文西。達文西於1500年至1506年回到佛羅倫斯。

李奧納多．達文西比拉斐爾大三十歲，米開朗基羅比拉斐爾大八歲。拉斐爾畫作中受到兩位大師的影響很大。但是米開朗基羅與達文西、拉斐爾都相處不好，甚至指責拉斐爾抄襲。拉斐爾學習李奧納多·達文西的構圖和米開朗基羅的人體表現和風格，使他自己的風格日漸成熟，他所繪畫的聖母畫像都以母性的溫柔以及青春健美，體現了人文主義思想。其中最有名的是《安西帝聖母》、《草地上的聖母》、《佛利諾的聖母》。

從1504年到1507年，拉斐爾創作了一系列“聖母像”，這是根據文西的作品推斷出來的。拉斐爾對這一主題的嘗試在1507年以他的畫作《拉貝爾·賈迪尼爾》達到高潮。同年，拉斐爾在佛羅倫斯創作了他最雄心勃勃的作品《埋葬基督》。

拉斐爾的佛羅倫斯時期繪畫技巧與風格表現獲得顯著的提升，藝術創作迅速走向成熟並創造了傑作，在梅第奇家族被驅逐後，填補權勢的貴族、商人都接受拉斐爾的畫作，提共大量物質酬勞，拉斐爾也辛勤的接受大量的工作。在這些早期作品中，他努力將美與真相結合。母性的溫柔和童年的喜悅以新鮮和雄辯的口吻表達，幾乎抹殺了教條主義的一面。的確，除了少數例外，他此時的繪畫主要不是祭壇畫，而是私人收藏或富裕鑑賞家內部房間的畫架畫。所以在這裡他的靈感得到了自由發展，打破了與神學傳統，釋放自己的束縛。

聖母的婚禮，拉斐爾繪製的祭壇畫，布雷拉畫廊

聖巴斯蒂安(St Sebastian)，1503，45x36cm，木板油畫

瑪當娜和帶書的孩子， 1502-03，55.2 x 40cm，油漆木板，帕薩迪納諾頓西蒙博物館。 

神聖家族，1505-107，油畫木板，轉移到畫布，72.5x56.5cm，聖彼得堡冬宮博物館。

羅馬工作時期 1508-1520

1508年，拉斐爾移居羅馬，後來一直都在此居住。新教皇朱利葉二世(Julius II)由於他的建築師多納托·布拉曼特(Donato Bramante)的建議，邀請拉斐爾參與聖彼得大教堂的研究與壁畫創作。這些壁畫原本打算成為教皇在梵蒂岡宮的私人圖書館，繪製規模比他以前的委託都還大。在此同時，米開朗基羅也被委託為西斯廷教堂的天花板作畫。

拉斐爾被指派在梵蒂岡的“斯坦澤Stanza(房間)”作畫。從1509年到1511年，拉斐爾為義大利文藝復興盛期完成許多壁畫作品，這些壁畫位於梵蒂岡的聖跡室(Room of the Signatura)中。這些壁畫分別代表了神學、哲學、詩學和法學這四個人類精神活動，作品表現與建築裝飾的充分和諧，莊重顯明、豐富多彩。其中包含《雅典學院》， 《帕納蘇斯》和《爭議學校 》。他完成了三個房間的序列，每個房間的牆壁和天花板上也都有繪畫。1513年教皇朱利葉去世並沒有中斷拉斐爾的工作，新繼任的教皇梅第奇教皇利奧十世(Leo X)繼位，更加賞識及信賴拉斐爾，拉斐爾的紅衣主教朋友Bibbiena也是利奧的密友和顧問。

在房間壁畫的過程中，拉斐爾顯然也受到米開朗基羅西斯廷教堂天花板的影響。拉斐爾已經展示出自己的個人風格的影響力。 最顯著的例子是米開朗基羅在雅典學院中的形象，即赫拉克利特(Heraclitus)，它似乎很明顯地參考西斯廷天花板的西比爾和伊格努迪。米開朗基羅因而指責拉斐爾偷竊抄襲。 《赫利奧多羅斯的房間Heraclitus)》，描繪了赫利奧多羅斯被驅逐，布林塞納的奇跡，阿提拉被逐出羅馬和聖彼得的解放。拉斐爾也在自己的藝術工作室創作了一系列成功的“聖母像”畫作。著名的聖母瑪利亞和西斯廷聖母瑪利亞也在其中。

拉斐爾也為梵蒂岡畫了另外一些壁畫， 1513年-1514年年繪畫的大型油畫《西斯廷聖母》，由聖母和聖徒組成的三角形構圖，莊重均衡，聖母和耶穌表現了母愛的偉大。另外，《椅上聖母子》、《阿爾巴聖母》都是他完美無瑕的作品，與米開朗基羅的作品有強烈的對稱效果。

這些巨大而複雜的作品一直被認為是文藝復興時期偉大風格的最優作品，也是後古代西方的“經典藝術”。他們對所表現的形式進行了高度理想化的描繪，這些構圖雖然在繪畫中構思得非常周密，但卻達到了他的朋友卡斯蒂格利奧發明的“sprezzatura”這個詞，他把它定義為“某種漠不關心的態度，它隱藏了所有的藝術性，使一個人所說或所做的一切都顯得不受干擾和不費吹灰之力……”，“拉斐爾在歐幾里得確定論的宇宙中給了他的”人物”一種超人般的清晰和優雅”這幅畫在前兩個房間裡幾乎都是最高品質的，但在斯坦茲的後期作品中，尤其是那些涉及戲劇動作的作品，無論是在構思上還是在工作室的執行上都沒有那麼成功。

抱小孩的聖母，1505，油畫木板，59.5x44厘米，華盛頓特區國家美術館 

雅典學院

《雅典學院》是教宗命拉斐爾畫的畫。在透視點的二人分別為柏拉圖及亞里士多德。人群後、左、右兩邊牆壁上的是阿波羅及雅典娜二神的雕像。眾人包括哲學、詩歌、音樂、神學等學者，都是教宗喜歡的範籌。更加以哲學的殿堂來表達。

在這件作品中，讓每個哲學家都顯現「個人靈魂」的企圖，用以區別個體之間不同的關係，並將他們連接在形式上的韻律中，處理人與背景相互關係接近李奧納多·達文西的做法；但整體構圖中出現古典樣式大廳－超高圓頂、酒桶穹窿(Barrel Vault)、巨大的人像－乃是受到布拉曼特(Bramante)的影響，預言它未來是放置在聖彼得大教堂中的模樣。乃透視學的高峰，承襲前人的精華而成。拉斐爾將西方文明不同時期的人集中在同個空間，古希臘、古羅馬和作者所在時代義大利哲學家、藝術家、科學家薈萃一堂，表現自身篤信人類智慧和諧，並讚美西方文明的智慧結晶。

拉斐爾與教皇、學者們交換意見許久以後，決定依據詩人德拉·欣雅杜爾的詩來配畫，以歌頌神學、哲學、詩歌、法學為內容：神學的「聖禮的辯論」、哲學的「雅典學院」、詩歌的「帕拿巴斯山」、法學的「三德」(真理<女人看鏡子>、權力<腳伏獅子，手拿代表法律的樹枝>、節制<手拿繩索看天使>)。

《雅典學院》這幅畫中，拉斐爾把不同時期的人全都集中在一個空間，古希臘羅馬和當代義大利五十多位哲學家藝術家科學家薈萃一堂，表現自己篤信人類智慧的和諧、並對人類智慧的讚美。這麼多哲學家集中於一畫面，拉斐爾很聰慧的把不同人物，按其個別的思想特點，以最易讓人理解和感覺的方法繪畫出來。

《雅典學院》整個背景和構圖，如同舞台空間一樣，觀眾面對這幅畫就如同親臨劇場一般，採透視法以二度空間呈現三度空間的縱深。拉斐爾將柏拉圖和亞里士多德變成劇中人物，（他把柏拉圖繪成達文西的臉，表達對達文西的敬重）以他二人為中心，激動人心的辯論場面向兩翼和前景展開。彷彿正在「表演」一齣古希臘思想史，唯心和唯物之爭。

1. 季蒂昂的芝諾：在伊壁鳩魯左側的老者。

2. 伊壁鳩魯：頭戴葉冠者，主張「人的幸福是追求心靈中永遠的快樂」。

4. 阿那克西曼德：畢達哥拉斯左邊的老者是阿那克西曼德。

5. 阿維羅伊：畢達哥拉斯後方頭纏白巾手放在胸口的老者。

6. 數學家畢達哥拉斯：前方蹲著看書的禿頂老人在厚書上寫字者，亦是《畢達哥拉斯定理》發明者。

7. 亞歷山大大帝:雙手交叉於胸前，為希臘馬其頓王。金髮，藍色上衣，身穿白袍者。

8. 安提西尼：在色諾芬左邊的是蘇格拉底的門徒安提西尼，犬儒學派的創始人。

9. 希帕提婭：阿維洛伊身旁白衣長髮者是知名古希臘女性數學家希帕提婭，參照了烏爾比諾公爵弗朗切斯科·瑪麗亞一世·德拉羅維雷或者是作者的夫人瑪格麗塔所繪。

10. 色諾芬：蘇格拉底身旁著衣水藍袍的是軍事與文史學家色諾芬。

11. 巴門尼德：打開書本看著畢氏的是持存在論的思想家巴門尼德。

12. 哲人蘇格拉底:穿綠袍轉身向左扳手指與人爭辯者。

13. 赫拉克利特：最前方中央偏左握筆倚桌思考者，是持流變論的代表人物赫拉克里特，但拉斐爾用米開朗基羅的臉來繪製。

14. 哲人柏拉圖：以手指指天。拉斐爾以達芬奇（達文西）為原型繪製的此人物。

15. 哲人亞里士多德：有人認為他是以米開朗基羅為原型繪製。

16. 第歐根尼：斜躺在階梯上半裸著的老人，是古希臘犬儒學派學者。

18. 歐幾里得：右下躬著身子，手執圓規量著一個幾何圖形。

19. 瑣羅亞斯德：手持天球儀者。

20. 天文學家托勒密：手持地球儀者。

21. 烏爾比諾公爵：右下角拉斐爾身旁白衣少年是當時教皇的侄子、有名的藝術愛好者烏爾比諾公爵弗朗切斯科·瑪麗亞一世·德拉羅維雷。

22. 拉斐爾：右上角黑衣戴帽女子為此壁畫作者本人（拉斐爾），象徵藝術乃登入智者的殿堂。見R(Raphael/Raffaello)。

其他繪畫項目

粉紅色聖母像，1506-07，油畫木板，27.9x22.4厘米。倫敦國家美術館。

聖喬治與惡龍，1506， 油畫木板，28.5 x 21.5 cm，華盛頓特區國家美術館  

梵蒂岡的項目佔用了拉斐爾大部分時間，儘管他畫了幾幅肖像，包括他的兩位主要贊助人，教皇朱利葉二世和他的繼任者利奧十世的肖像，前者被認為是他最優秀的作品之一。其他的肖像都是他自己的朋友，比如卡斯蒂格利昂，或者教皇權貴圈。其他貴族富商也紛紛要求拉斐爾的畫作，法蘭西國王法蘭西斯一世(Francis I)被教皇送去了兩幅畫作為外交禮物。他為富有的銀行家和教皇財長阿戈斯蒂諾·奇吉(Agostino Chigi)畫了加拉泰亞的勝利，並為他的法爾內西納別墅聖瑪麗亞·佩斯教堂的一個小禮拜設計馬賽克裝飾壁畫及別墅建築。

他最重要的教皇委任之一是拉斐爾大型圖稿(現在在維多利亞和阿爾伯特博物館)，一系列10個大圖稿，其中7個倖存下來，包含掛毯與聖保羅和聖彼得的生活場景、西斯廷教堂。這些圖稿被送到布魯塞爾的工作室裡編織壁毯。拉斐爾還在梵蒂岡設計並繪製了長廊，這是一個細長的畫廊，然後向一側的庭院開放，裝飾有羅馬風格的小擺設。他製作了許多重要的祭壇畫，包括聖塞西莉亞和西斯廷聖母像的狂喜。他臨終前的最後一件作品是一個巨大的  “變身”，展示了他在最後幾年的藝術走向，比矯飾主義者更原始的巴洛克風格。

 Transfiguration變身，最後未完成的作品

油畫材料

拉斐爾在木支架上畫了幾幅作品(粉紅色的聖母像)，但他也使用帆布(西斯廷聖母像)，眾所周知，他使用亞麻籽或核桃油等乾燥油。他的調色板很豐富，他幾乎使用了當時所有可用的顏料，如群青、鉛錫黃、胭脂紅、朱紅、瑪德湖、青翠和赭石。在他的幾幅作品中(安西迪·聖母像)，他甚至使用了稀有的巴西木湖、金屬粉末金，甚至是鮮為人知的金屬粉末鉍。

拉斐爾工作室

瓦薩里說，拉斐爾最終成立了一個由50名學生和助手組成的工作室，其中許多人後來以自己的身份成為著名的藝術家。規模龐大的工作室團隊，而且遠遠高於正常水準。他們包括來自義大利其他地區的知名大師，可能作為分包商與自己的團隊合作，也包括學生和熟練工人。很多藝術品是眾人協力合作完成，很難歸納為某人的創作。

最重要的人物是來自羅馬的年輕學生朱利奧·羅曼諾(Giulio Romano)，以及著名佛羅倫斯畫家的佩尼 (Gianfrancesco Penni)。 他們被留下了拉斐爾的最多素描和遺產。在某種程度上，繼續推動拉斐爾未能完成的工作。卡拉瓦喬(Polidoro da Caravaggio)也是工作室的成員，後來也成為文藝復興後期的著名畫家。大多數藝術家後來被1527年羅馬的暴力洗劫所分散，但是拉斐爾風格在義大利乃至歐洲地區的傳播影響。

傳記作家瓦薩里強調，拉斐爾經營著一個非常和諧和高效的工作室，他在處理與贊助人和助手之間的麻煩和爭論方面有著非凡的技巧，這與米開朗基羅與贊助人和助手之間的經常摩擦形成鮮明的對比。然而，儘管佩尼和朱利奧都有足夠的能力來區分在他們和拉斐爾本人之間畫風區別，但是有時候還是很難區分。

建築

1514年布拉曼特去世後，拉斐爾被任命為新聖彼得大教堂的總建築師。他在那裡的大部分作品在他去世並接受米開朗基羅的設計後被修改或拆除，但仍有一些畫作倖存下來。

拉斐爾為聖埃利吉奧·德格利·奧雷菲奇的一個小教堂進行建築設計。他還設計了羅馬的聖瑪麗亞教堂和聖彼得新教堂內的一個區域。拉斐爾的建築作品並不局限於宗教建築。它還擴展到設計別墅、宮殿。拉斐爾的建築尊重了他的前輩布拉曼特的古典情感，並融入了他對裝飾細節的運用。這些細節將成為文藝復興晚期和巴洛克早期建築風格的定義。

馬達瑪別墅（Villa Madama)是朱利奧梅迪奇樞機主教(後來的教皇)的豪華山腰別墅，但從未完工。拉斐爾設計了一個最終的施工計畫，由年輕的安東尼奧·達桑加洛完成。即使是不完整的，它也是義大利迄今為止最複雜華麗的別墅設計，並極大地影響了這一類型的後期發展，甚至帕拉迪奧也對其進行了測量。

拉斐爾曾經是羅馬最重要的建築師，在教皇周圍的一個小圈子裡工作。朱利斯改變了羅馬的街道規劃，修建了幾條新的大道，他希望這些大道上都是華麗的宮殿。

15世紀初在瑞士的古老修道院圖書館發現了公元一世紀末維特魯威(Vitruvius)的《建築十書》(De architectura)，這份大體準確的拉丁文抄本，提供了古希臘及古羅馬的重要資料。拉斐爾一直對古建築深感興趣，拉斐爾請馬可·卡爾沃（Marco Fabio Calvo)把維特魯維烏斯的四本建築書籍翻譯成義大利語。它保存在慕尼黑的圖書館裡，上面有拉斐爾手寫的頁邊注釋。

拉斐爾設計的教皇馬達瑪別墅內部鋼琴長廊， 1518年，羅馬。 

古蹟保存

拉斐爾給教皇利奧寫了一封信，建議停止破壞古代紀念碑，並提議對城市進行一次視覺調查，以有組織的方式記錄所有古物。1515年，拉斐爾被授予對城內或城外周邊出土的所有古物進行管理的權力。任何挖掘古物的人都必須在三天內通知拉斐爾，石匠未經允許不得破壞碑文。教皇打算繼續在聖彼得大教堂的建築中重新使用古老的磚石結構，同時也希望確保所有的古代碑文都被記錄下來，雕塑得到保存，然後再允許這些石頭被重新使用

1519年，拉斐爾提出將一座方尖碑從8月的陵墓運到聖彼得廣場，拉斐爾曾經繪製四幅考古畫作，並提倡保存古羅馬的文獻和圖稿。”拉斐爾打算製作一幅古羅馬的考古地圖，但這幅地圖從未被製作過。

平面設計

魚的奇蹟草圖，1515年，是西斯廷教堂掛毯的圖稿設計

拉斐爾是優秀的圖稿設計者，他廣泛地運用繪畫圖稿來設計他的作品。當他開始構思一個壁畫或大掛毯時，他會在地板上擺出大量他自己的素描，並開始迅速地為大圖稿打樣，到處借來人物。超過400張他用不同的繪畫來改進自己的姿勢和構圖，顯然比大多數其他畫家都要大得多。拉斐爾本人就是這樣一個富有創造力的人，他總是想出四到六種方法來表現一個故事，每一種都不同於其他人，而且都充滿了優雅和出色的表現，拉斐爾的藝術標誌著“資源從生產轉向研究和開發”

當完成最終的構圖時，通常會製作放大的全尺寸圖稿，然後用大頭針刺穿圖稿，再用一袋煙灰“撲通”一聲大力拍擊，煙灰在牆面或由畫板上表面留下虛線作為指引。他還特別廣泛地使用“盲筆”在紙上和石膏上，即只留下凹痕但沒有痕跡的劃痕線。雅典學派的牆上和許多繪畫作品的原稿上都可以看到這些畫。拉斐爾的大圖稿，作為掛毯圖案，在一種膠漿狀的介質中完全著色，因為它們可能被送到布魯塞爾，由織布工跟隨完成。

在工作室後來的繪畫作品中，圖稿繪畫往往比畫作完稿更吸引人。拉斐爾的大多數圖稿都相當精確，甚至連最初的素描和裸體輪廓都是精心繪製的，而後來的繪畫作品往往有很高的光潔度，有陰影，有時有白色的亮點。它們缺乏達文西和米開朗基羅的一些素描的自由和活力，但幾乎總是在美學上非常令人滿意。在他最後的幾年裡，他是最早使用女性模特兒繪製預備畫的藝術家之一。

神話人物加拉太亞(Triumph of Galatea)，掛毯設計

版畫

拉斐爾本人並沒有製作版畫，但他與馬安東尼奧·雷蒙迪(marcanonio Raimondi)合作，為拉斐爾的設計製作版畫，拉斐爾的設計創造了本世紀許多最著名的義大利版畫，並在再生版畫的興起中發揮了重要作用。許多版畫顯然是拉斐爾純粹為了變成版畫而創作的，拉斐爾為雷蒙迪製作了預備圖，其中許多還保存下來，以便將其轉換成版畫

最著名的原版印刷品是《盧克雷蒂亞》、《巴黎審判》和《屠殺無辜者》(其中兩個幾乎完全相同的版本被雕刻)。在這些畫作的版畫中，帕納蘇斯和加拉泰亞也特別有名。在義大利以外，雷蒙迪和其他人的複製版畫是拉斐爾藝術直到20世紀的主要體驗方式。拉斐爾過世後，助手隻一巴維耶羅(Baviero Carocci)掌握了大部分銅版，並成功地從事了版畫出版商的新職業

私人生活

從1517年直到他去世，拉斐爾一直住在卡普里尼宮，位於斯科薩卡瓦利廣場和博爾戈的亞曆山德里娜大道之間的一個角落，在布拉曼特設計的豪宅裡，風格相當宏偉。拉斐爾未曾結婚，但非同性戀，在1514年，他與紅衣主教梅迪奇·比比埃納的侄女瑪麗亞訂婚。據說拉斐爾有過很多情人，但他在羅馬的生活中有一個維持較長時間的女友法蘭西斯科·盧蒂(Francesco Luti)，但是也沒有結果。拉斐爾與教皇等人關係，並有機會出任紅衣樞機主教，這也可能是他推遲結婚的原因

拉斐爾在羅馬期間，聲望遠播，且人緣極佳，不像達文西與米開朗基羅的傲氣與難處。權貴、富商競相邀約，內容包含壁畫、肖像畫、宗教主題繪畫、建築設計、版畫，並提供名利與豐厚酬勞。拉斐爾不擅拒絕，另一方面自己也難抵名利誘惑，工作壓力超乎想像的鉅大，終於將自己累死，年僅37歲即走到生命的盡頭，於1520年4月6日去世。

在他持續了15天的急性病中，拉斐爾表現得足夠鎮定，可以懺悔自己的罪行，接受最後的儀式，並安排好自己的事務。他口述了自己的遺囑，在遺囑中，他留下了足夠的資金來照顧情婦，託付給了他忠誠的僕人巴維拉，並把他的大部分畫室資產留給了學生朱利奧和佩尼。根據教皇的安排，拉斐爾被埋葬在萬神殿裡，成千上萬的人參加了他的葬禮。

總結

儘管拉斐爾在自己的世紀裡對藝術風格的影響不如米開朗基羅，但他受到了同時代人的高度讚賞。從拉斐爾死後，巴洛克時期開始的矯飾主義，把藝術帶向了與拉斐爾的品質完全相反的方向。

人們普遍認為，拉斐爾是一位理想的平衡的畫家，他的才能是普遍的，滿足所有的絕對標準，遵守所有的藝術規則，而米開朗基羅是一位古怪的天才，在他特定的領域裡，男性裸體畫比其他任何藝術家都要出色，但不平衡，缺乏某些品質，如優雅和克制，這對偉大的藝術家來說是必不可少的。像多爾絲和阿雷蒂諾這樣持這種觀點的人，通常是文藝復興時期人文主義的倖存者，他們無法追隨米開朗基羅走向矯飾主義。

拉斐爾的作品一直受到人們的讚賞和研究，成為藝術院校培養的基石。他的影響最大的時期是從17世紀末到19世紀末，當時他的完美的禮節和平衡備受推崇。他被視為歷史繪畫的最佳典範，被視為藝術流派中最高的。

拉斐爾的優點在於他的人物的得體、美麗和威嚴，他對構圖的巧妙設計，繪畫的正確性，品味的純潔性，以及他巧妙地將別人的想法適應於自己的目的。在這種判斷上，沒有人比他更優秀，他把自己對自然的觀察、邁克爾·安吉洛的活力、古董的美麗和樸素統一起來。

拉斐爾繪畫中的寧靜和諧被認為是當時人文主義動力的最高典範，通過強調至高無上的美的藝術作品來探索人在世界上的重要性。

拉斐爾不僅掌握了文藝復興時期藝術的標誌性技巧，如透視、精確的解剖正確性、真實的情感和表達，還融入了一種以清晰、豐富的色彩、輕鬆的構圖和明顯屬於自己的宏偉而聞名的個人風格。

儘管他大部分作品都以繪畫聞名，其中許多作品至今仍能在梵蒂岡宮殿中看到，那裡的壁畫拉斐爾房間是他職業生涯中最大的作品，但他還是一名建築師、版畫家和專家繪圖員。換句話說，一個真正的”文藝復興人”。

與他最大的競爭對手米開朗基羅相比，拉斐爾性情平和，他是一位歡樂、受歡迎、人緣極佳的人，也是女士們的情人。他的社交能力和友善的性格使他比當時的其他同時代人更容易接受。

西斯廷聖母像，1512年

神聖家族與施洗約翰，1513-14，木板油畫，154.5x114cm，維也納藝術史博物館   

德拉騰達聖母，1513-14，65.8x51.2cm，油畫木板，Alte Pinakothek， 

Villa Farnesina 三格萊斯的紅色粉筆素描稿

瑪當娜（Madonna dell'Impannata），1511-16，160x127cm，木板油畫，佛羅倫斯皮蒂宮

伊莎貝爾畫像Dona-Isabel-de-Requesens-oil-canvas

拉斐爾及工作室，朱利亞諾·梅第奇肖像(1479-1516)，布面油畫，83.2x66厘米，紐約大都會博物館。

洛倫佐美第奇的肖像， 1518年。布面油畫，38x31cm

帶面紗的女人，1512-16，布面油畫，85 x 64 cm，佛羅倫斯皮蒂宮。

會見嬰兒聖約翰的聖家族，1516，木板油畫，90x63.3cm，蘇格蘭國家美術館 

 油畫聖母抱嬰 oil-painting-Madonna

有小聖約翰的神聖家庭， 1516.布面油畫，木板轉移，103X84公分，馬德里國家普拉多博物館。 

草地上的聖母，1506，

發生在博爾戈的大火，1514

奇吉教堂的景色

    拉斐爾的情人 La Fornarina