最近越看西方藝術史
就越覺得富奸對於素描與藝術的理解遠超日本漫畫界所有的漫畫家
一些不經意的筆觸中
與一些看似簡單卻很天才的設定（各種念能力
都會驚嘆冨樫的功底
與對藝術的認知
達文西是少女般的柔美肌膚
米開朗基羅是雄渾的男性塊狀肌肉
拉斐爾合兩人之長
創造出文藝復興時代最完美的人體審美標準
荷爾拜因是線條極減（與簡
杜勒是線條極繁極瑣碎派
卡拉瓦喬的能力是電影感般的單點光
林布蘭繼承這一能力的基礎上
將光的戲劇感減弱
更多的是讓光打在臉上而去透析更多從面部表情中所呈現的內心
如果說魯本斯的扭動肉感是肢體語言
哈爾斯把這種動感聚焦到了表情上
成為捕捉瞬間的 snapshot 微妙
大衛的畫作
是將史詩的莊嚴肅穆與當下的統治者熔煉在一起
重新定義了什麼才是繪畫在新時代的功能性
為現世畫家指明了方向與道路
從純碎的感受性上看
安格爾無庸置疑是拉斐爾的繼承者
（漢語叫做：私淑弟子！）
只是安格爾習慣將拉斐爾的人體
再隨意的增加一些脊椎數目、或者骨骼長度
讓拉斐爾看起來更拉斐爾了
如果說印象派有鼻祖
我不會說是莫內或馬奈
而應該是德拉克洛瓦
從德拉克洛瓦開始
就已經開始對於形體的形狀線崩解
而更多是用純碎的顏料色彩去表現那種情緒感
不過相比於後來的印象派
德拉克洛瓦的畫
還是相對太拘謹與太約束
反過來說
莫內與馬奈
也或許根本就不是因為德拉克洛瓦那種偷偷上顏色不描邊界的畫法所觸發
真正觸發印象派的
是戶外的光
以前的畫家因為要使用霍克尼說的「隱密的技法」
（漢語：秘傳！）
所以只能待在室內畫畫
從莫內開始
從室內走到戶外
去寫真正的生活
從此「風格」開始真正產生
一人一種念能力的世界開始形成
莫內的筆觸用拖的
秀拉就用「點」的（後來的草間彌生？
畢沙羅學了這種用「點」來畫以後
又加入了把濾鏡的飽和度提高來讓人辨識他與秀拉的不同處
梵谷、蒙克，與席勒
基本上都是在用個別不同的情緒在畫畫
能畫出怎麼樣的畫
他們事先恐怕都不曉得
就像念能力
每個人的修行會出現怎麼樣的念能力
連自己事先都不曉得
念能力的世界是一個多彩多姿與多元的世界
薩金特畫得再好
在講求異端與極端的藝術界
還是太規範了一些
而米勒那種貼地氣的土味
是不是恰好應和了全世界的無產階級都得要聯合起來的悲壯
到這個年代
藝術這詞才真正從原來的工匠含義
而轉變成現代人所知道的「藝術」
在當代藝術中
藝術一詞的含義是迥異於文藝復興以前的「藝術家」的
印象派以後
要再在純繪畫技巧上超越前人
幾乎是一種不可能的任務
這就好比蟻王的故事以後
要在純粹的「念」上出現更厲害與更精采的獵人
幾乎是不可能的事情
都已經把會長的一天萬打感謝正拳百式觀音的形象
直逼日本吽形的金剛力士了
而蟻王的三護衛也是埃及法老的三大護法神
還要怎麼超越呢？
於是十四王子奪嫡的故事產生了
從壺中卵的儀式
就知道冨樫想要翻掉他原來對於念能力的最基礎六大系統的設定
十四王子中的念能力
幾乎完全不能用原來的纏絕練發或六大系統來解釋
就好像畢卡索與馬蒂斯的畫作
完全不能用原來自從文藝復興以來一路的繪畫技巧來解釋
他們畫的已經不是早期的「內容宣傳」畫
也不是後來的「情緒揮灑」畫
而是尋找一種純粹的形式
用這種「形式」的獨特性
來取代繪畫原來的所有意涵
就像卡爾維諾早就翻掉了
自莎士比亞到大仲馬到戰爭與和平的敘事傳統
而只是在玩一種純粹的「形式」
冨樫在那條航向暗黑大陸的船上
玩的也是一種對於念能力的純粹「形式」
從寫實、到印象，再到抽象
最後變成一種純粹的形式
康定司機與蒙德里安
連繪畫應該看起來要有的原有樣式
都通通拋棄了
直接追求繪畫的底層運行程式碼
（基於這個路線，
我覺得冨樫再畫下去
會出現一種「沒有念能力」的能力
或許
小傑現在使用不出念能力
就是一個伏筆）
藝術史走到這一步
小便斗與香蕉
也只能在隨機中卻必然的出現
西方的藝術史
就像是伊底帕斯王的弒父情結與戀母情結反覆發作的結果
有繼承（畢卡索說他12歲就能畫得像拉斐爾
但更多的是反對上一代的困縛
安迪沃霍直接掀翻了桌子
從此之後
裝置藝術
行為藝術
萬物都能被稱之為藝術
因為藝術只是一種表現的形式
更重要的是形式背後的想法
正如同趙本山掰不開梁朝偉手中的餅
他們鬥的是想法
最近想想
自己連續工作了十二年
真的是太多也太長了
該給自己好好放個長假
認真去探索一下二星獵人的範疇
自小練武
最反感就是大眾厚此薄彼瘋狂吹捧西方格鬥一切正確
最自豪的就是能讓金庸小說中的傳奇武功在身上重現
各路武功
都有各自的特點
就像每一種念能力
都有它存在的價值與必要性
最後宣傳一下
老衲的心意六合拳
在台北、台中均有開班
於週六上課
想要體會、感受、學習這種古老的回族武功的朋友
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#喜歡獵人中的那種獵人氣質
#如果想要就要自己去獵捕
