在舞台劇《Likely Consequence》當中，楊德昌把該劇作當作是《獨立時代》的前導故事並透過劇場的模式讓楊德昌的話癆和機關槍式的對白得以在沒有攝影機的情況下完成，在僅有三個人物的調度之下成功鋪墊了《獨立時代》作為都會喜劇的批判性，進而得以透過電影的形式在台北搭起另一座舞台，達成更具野心的批判層次。
或許說《獨立時代》是楊德昌的調度技術巔峰有點言過其實（畢竟《牯嶺街少年殺人事件》要讓四小時的歷史悲劇能夠成立實屬不易），但楊德昌如何拿捏攝影機本身和人物間的距離幾乎是楊德昌沒有大量嘗試過的；雖然《恐怖份子》或《海灘的一天》亦仰賴大量對白推進，但大多還是使用正反打來完成人物間的對話，像《獨立時代》這樣透過長鏡頭消弭了攝影機和銀幕間邊界的調度可說是更具難度。
《獨立時代》在不事先一一闡述角色彼此關係的前提之下將觀者丟進大量人物交錯來回的情境之中，讓觀者從中釐清角色彼此的互動並猜忌其關聯可謂這部片第一層的趣味性；再者，大量人物的使用也不難聯想起《牯嶺街少年殺人事件》的龐雜關係，但《獨立時代》相較之下更為傑出的是它可以同時呈現不同角色的多方視角，台北作為母題的前提之下透過城市本身的侷限做出偶然性。
比起透過視覺／影像本身上的魅力，《獨立時代》出色的依然是文本上的犀利（不過老台北的暮色和夜晚也被捕捉的淋漓盡致），楊德昌一貫性的戳破觀者所認知的現實在《獨立時代》中被放到最大，卻把容易淪為說教的台詞不讓其成為壓垮故事本身的雙面刃。若把整個故事假想成一具軀殼，那麼劇本中時而冒出十分文縐縐的「金句」都一次次地命中要害，楊德昌極具野心地諷刺當代的感情生活、事業人脈、創作焦慮，冷眼旁觀地對於觀者熟知的一切冷嘲熱諷，這便是《獨立時代》（甚至《麻將》）中的魅力。
與此同時，字卡式的預示不但是一個實驗性的手法，更是以片段式的結構直指全片核心，《獨立時代》將電影這個媒介向外延伸成一個無須主角、無須強烈的故事性或麥高芬就能成立的作品，幾乎很難想像片中幾乎任何一個角色都不太能看出作者本身的反身性的同時卻又描繪的有血有肉，字字珠璣的台詞都表明了楊德昌對社會敏銳的觀察力，在一連串發生於都市裡的故事中，《獨立時代》的特立獨行都讓它不會被時代所捆綁，政治／地緣上的揶揄至今仍能夠博君一笑。
或許在美學上，《獨立時代》並非楊德昌的集大成；在政治批判上，也無法達到《牯嶺街少年殺人事件》的厚重，但《獨立時代》在鏡頭語言調度極為貼近人物本身的處理之下讓整個故事不會因此被政治寓言牽著走，在意識型態處理也不是單方面的輸出死板的思想，而英文片名「儒者的困惑」或許也成了作者本身的反思：一種對於虛偽的困惑。
