《爬坡》電影劇照／劇照提供：金馬執委會
撰文／蔡承頤
陪伴導師／朱孟瑾
劇照提供／金馬執委會
責任編輯／黃曦
核稿編輯／黃曦
入圍金穗獎最佳劇情片的《爬坡》（Her Slope，2025），講述主角賴姐在與丈夫的住所和數個打工家庭往返、進行家務勞動的過程，並透過重複敘寫的方式，呈現台灣女性面臨的困境。觀影過程直覺讓人聯想香妲．艾克曼（Chantal Akerman，1950－2015）的經典電影《珍妮德爾曼》（Jeanne Dielman, 23 Quai du Commerce, 1080 Bruxelles，1975）。
兩部作品都有反覆的家務勞動，但對比《珍妮德爾曼》以單一且侷限的長鏡頭刻劃女主角日常，《爬坡》則有多變的鏡頭及視角，並由賴姐一角出發，延伸至其他家庭中的數名女性，從而建構專屬於臺灣女性的勞動景況。從在家伺候丈夫的種種舉動，到前往他人住所時的炊事行為，單看《爬坡》以複數事件圍繞角色的鋪排，容易因勞動內容的表面同質，而將以「家務勞動」一言蔽之；更甚為諸多討論直接以「女性主義」化約電影細節，如《珍妮德爾曼》亦因重複描述看似同質的家務勞動，而被為數不少的評論人以「女性主義」稱之。
然而，這個說法看似無可非議，實際上卻有過度去脈絡的問題 ，甚至香妲．艾克曼亦曾在文章中，表達她對此事的不滿：「我認為把我的電影單純當作女性主義作品，是貧乏且侷限的。當人們說有一種女性主義電影語言時，就好像在說女性只有一種表達方式。」（註 1）
《爬坡》電影劇照／劇照提供：金馬執委會
知名學者琳・馬古利斯（Ivone Margulies，1938－2011） 的研究中，則引用香妲．艾克曼抵抗「將『重複』納入某種劃一的抽象概念」（註 2）的理念，並以此為出發點，於著作《Nothing Happens》（1996）藉由分析鏡頭的使用方式，以及逐場解構《珍妮德爾曼》中角色舉凡削馬鈴薯、洗碗、鋪床的事件意義，對當時代各個學者的觀點提出反思。
同樣的邏輯，也正好適用於詮釋《爬坡》。角色的行為看似旨在彙總後、鋪陳「重複而無意義」，但細究每個行為的鏡頭選用與背後意義，似乎才能在無能為力介入的結論之外，對社會層面稍稍有所幫助。
《珍妮德爾曼》與《爬坡》最大的不同，在於反打鏡頭（Reverse Shot）的使用與否。前者透過拒斥特寫和帶有窺視意義的主觀鏡頭穿插，以對單一被攝者的凝視，形塑觀者和導演所處位置的特殊感知方式；後者則頻繁切換跟蹤鏡頭（Tracking Shot）和灑掃炊煮的特寫鏡頭，不再強調凝視與感知，而是以主要被攝者和身邊人的相處，鋪陳更具臨場感的視角。
有趣的是，兩者的執行方式與出發點皆不同，卻恰好都在重複而熟練的角色動作鋪排下，達成蘊藏裂解秩序之事件已在即的預示效果。
《爬坡》電影劇照／劇照提供：金馬執委會
賴姐前去協助炊事的，分別是獨居的女性長者廖太太、單親媽媽和有孕在身的直播主，各自代表臺灣女性的不同面貌與困境；除了單親家庭以角色「空缺」的方式來描述情境，其餘兩個家庭皆詳細著墨女性的苦難現場。
每當賴姐到這兩家庭的住屋時，執行上便會出現有別於賴姐與丈夫相處時的手法：引入景深有別的鏡頭，將賴姐和門框、牆垣、陳設位列同焦，營造出賴姐以觀察者身分參與他人的事件之中。
比如身處廖太太住屋時，憑經廚房和客廳的門框，區隔出賴姐、廖太太和孫子鴻瑞兩組人的位置，此時賴姐眼前演繹的，是廖太太被鴻瑞誘騙購買醫療級飲水機的情節，可被視為台灣女性即便年事已高，仍可能受制於父權結構的境地之一例。
又如身處直播主住屋時，先經由以門掛吊墜為前景的鏡頭捕捉賴姐，標定出賴姐和工事繁忙的直播主位置，再藉經調動直播主空間轉換的方式，同樣以門掛吊墜劃分出賴姐與直播主、直播主的婆婆兩組人的位置。期間佐以兩人台詞對各自婆婆的牢騷，彷彿賴姐先處於他人婆媳問題的觀察位置，而後再以自身經驗出發，進而同理直播主的境遇。
《爬坡》電影劇照／劇照提供：金馬執委會
此外，不同於《珍妮德爾曼》使用長鏡頭捕捉角色的完整動作，讓觀者將注意力集中於被攝者當下的行為本身，《爬坡》使用手持、細碎的鏡頭重組單一動作，反倒在凝視之外，提醒觀者注意角色所處之空間環境，以及角色所承載的權力關係。
一如早醒煎煮蔥油餅夾蛋，畫外音不時傳來丈夫的走步與哈欠聲，暗示著賴姐的住屋空間，同屬父權文化的一部分；而賴姐每每在駕訓班學習開車，嘗試重新掌握生命敘事的主導權，卻都被丈夫帶有使喚意義的電話打斷，僅能重複薛西弗斯般徒勞且無意義的爬坡過程。
作為一名受害者，也作為一名他人困境的觀察者，賴姐原先透過學習開車，在既有的日常秩序中，開啟一種細微而內斂的偏移；但這種向內部緩慢挪動的位置，並未導向改變，反而在與廖太太的衝突──面對類似困境之人的不理解與攻擊時，點燃秩序內裡的炸彈引線。
《爬坡》電影劇照／劇照提供：金馬執委會
《爬坡》秩序迸發的剎那，在於賴姐道路駕駛的一場戲。當賴姐不甘示弱，意欲搖下車窗、對惡意逼車的貨車叫罵，卻發現貨車副駕駛座正是自己的先生。那原本指向外部的衝突旋即失去出口，折返回頻受丈夫碎嘴的日常之中，致使始終存在卻未被承認的核心問題浮現出來。
賴姐回到住屋，終於向丈夫宣洩一路走來的隱忍，而原先丈夫嘗試修理，卻因各種事由而被懸置的壞燈，即在賴姐語出：「我雖然被人請去煮飯賺得不多，但我很開心，因為這是靠我自己。」的瞬間復原，不僅諷刺丈夫先前以各種理由遲滯修理的權威性，更提醒了觀者賴姐發言的象徵意義。
馬古利斯在書中引述哲學家雷麗（Denise Riley）的觀念：「如果所有差異最終建立在一個未經質疑、去歷史化的『女性』概念之上，那麼人們就會忽略一個事實──女性主義的歷史，同時也是一場對過度認同的抗爭。」（註 3），亦即反對直接將敘事匯作大框架集體的再現，而是應在複數內尋找更細緻、更特定的複數。
《爬坡》電影劇照／劇照提供：金馬執委會
當「女性」被放進更具體的歷史或論述脈絡中，當作者以自身視角再現，並切入某個個體的具體生活與工作場域時 ，一種非總體化的革命實踐，才能長出相對清晰的樣貌。
私以為雷麗的觀念，得以呼應艾克曼曾說過的一段話：「我還沒試著在自己與他人之間找到某種妥協。我一直認為，我越是具體、越是個別，我就越能某種觸及普遍性。」（註 4）如同《爬坡》精準敘寫數種臺灣女性的樣貌與困境，當片末賴姐終於離開與丈夫的住屋，不再重複伺候丈夫的爬坡過程，這看似會被稱作「日常賭氣」的向下前行，卻反而變成現行所能想像得到，臺灣女性對父權最為清晰的抗爭模樣。
《爬坡》電影劇照／劇照提供：金馬執委會
註 1：Susan Barrowclough, “Akerman: Adventures in Perception,” Monthly Film Bulletin (Great Britain), Vol. 51, April 1984, p.105.
註 2：Ivone Margulies, Nothing Happens: Chantal Akerman’s Hyperrealist Everyday, Durham: Duke University Press, 1996, p.50.
註 3：Ivone Margulies, Nothing Happens: Chantal Akerman’s Hyperrealist Everyday, Durham: Duke University Press, 1996, p.100.
註 4：Ivone Margulies, Nothing Happens: Chantal Akerman’s Hyperrealist Everyday, Durham: Duke University Press, 1996, p.2.
【第 𝟦𝟪 屆金穗獎】專業影評培育工作坊成果發表。／圖像提供：釀電影
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