談白日焰火的「悲劇」和「無力感」書寫
緒論
「黑色電影」一詞是法國批評家尼諾·弗蘭卡（Nino Frank）為了對當時的美國電影例如：「Double Indemnity」、「The Maltese Falcon」等等，風格和主題相對諷刺、悲觀且憤世嫉俗的電影所使用和發明的一種批評概念。隨著「時代」的推進和「視野」改變，「黑色電影」慢慢融入更多元的技術、類型和文化，如桂琳學者所說「中國當代黑色電影」分為三類：第一類是「現代主義黑色電影」如《暴雪將至》和《殺人回憶》等等直面描寫社會的創痛和隱疾、第二類是「文化雜糅型黑色電影」一種全球流動交織作用下產生的類別並且兼具商業價值和社會價值、第三類是「藝術黑色電影」如刁亦男把電影和中國本土的問題意識和價值融合，表達對於邊緣小人物的憐憫之情，並對社會作出諷刺。[1]，而本文的研究文本——《白日焰火》便是第三類「藝術黑色電影」的例子。
我們亦可以發現事實上「黑色電影」和「Noir」的核心思想由過去到現在一直都是揭示社會的黑暗和人性的邪惡，諷喻人們不希望提到，但卻一直存在的「黑暗面」而且甚至乎是一種對於「個體的覺醒」。但亦因此會礙於現實因素如向宇學者所說「黑色電影比商業類型片需要承受更多如審查制度等等的社會政治壓力」[2]所以作者往往會透過不同手法營造和描繪一個「虛構出來的世界」使讀者可以有更多面的角度去體現這個世界、理解世界的本質。而悲劇美學便是呈現的其中一種方式，如雅斯佩斯(Karl Theodor Jaspers)在《悲劇的超越》所說「悲劇可以透視所有實際存在和發生的人情事物。」[3]那麼「悲劇」和「黑色電影」的目的如一，亦代表著「悲劇書寫」有著「揭示社會的黑暗和人性的邪惡，諷喻人們沒有想過甚至乎不希望提到的事情」的意義和定義。
那麼《白日焰火》不單在拍攝的風格、人物形象、主題都顯露著濃厚的「黑色」元素，亦融入了「中國東北」的元素。而且在人物塑造上有別於過往以及經典黑色電影，例如男主角張自力不再是英雄人物而是一位下崗的警察，女主角吳志貞也不是經典的蛇蠍美人而是一個對現實沒有把握、充滿無力感的傳統「東方」女性，電影最後更不是美好的結局，而是呈現出一種「小人物」的悲劇，即使如何都無法逃離「現實主義」――「權力」、「道德」和「現實」的束縛，一種小人物在現實社會的巨輪下的無力感。
因此以《白日焰火》作為主要文本，以「悲劇美學」作為論證手法和方法論，並希望透過分析《白日焰火》的敘事手法，探討電影和角色塑造中所呈現的「悲劇」和「無力感」的書寫，引論出《白日焰火》對體現「人」與「社會」的重要性。
「外聚焦視野」
熱奈特提出敘事的視覺事實上分為了三大類別：「其一是非聚焦型、其二是內聚焦型、其三便是外聚焦型」[8]，那麼「外聚焦視野」其實是一種不進入人物的意識，把角色的對話、 動作等等的信息甚至事件的進展不直接地論述而是留下一些「空白點」交由讀者自已去思考的敘事手法。
在四、五十年代的經典黑色電影其實已經在使用「避開小說原料的直線時間順序，取消那個可靠的、全知全能的和介入的敘事者。」[9]的手法，而「外聚焦視野」亦是其中一種推進劇情和呈現電影中心思想的方式。這種手法不但取消了以往電影全知的「上帝視角」更是使用一種受限的視角來講述故事，更加撇清了一種「旁觀者清」的觀念，營造出一個「迷宮」——「透過視角性呈現創造了一種《心迷宮》、《白日焰火》、《暴雪將至》 等影片充滿懸疑、神秘感與不可知性的迷宮詩學 」[10]
因為觀點的不全，角色各自都不能理解對方的觀點引致最後使觀眾和角色一樣陷入了這種「觀點和角度」的問題當中導致迷失於故事。就如「瞎子摸象」[11]一樣每個人都摸著不同的部位，因此當然會得到完全不一樣的答案，最後產生爭執。而這正正因為人們只用某一套眼光、視角去看這個事情，自然會看不見完整的世界，最終迷失於故事迷失於「我」這個主觀的觀點當中，「迷宮」和「外聚焦視野」正正就是以此為引，以「我」這個主觀觀點作為出發點的局限性，使角色和讀者都深陷於故事當中卻無法自拔的無力感。
「外聚焦視野」和「無力感」
上文提出「外聚焦視野」的手法會使觀眾和角色迷失於故事中，同時亦會把角色的「無力感」和「疑惑感」顯得更加突出。而「無力感」亦是《白日焰火》的中心思想，如同白天放煙火一樣即使努力地綻放但在有耀眼太陽的天空中一切都是白費的，而這主題亦貫穿在主要角色當中。
例如吳志貞在1999年因為一件大衣所以被迫要求開房，雖然電影中沒有過多解釋，但讀者可以看出其實未必是被她洗壞的而更像是別人有心嫁禍，目的是為了威迫她。但由於她沒有確實的證據更還不起昂貴的大衣，因此只可以就犯，其次她並不知道自己的老公梁志軍是真心愛她的，即使梁志軍已經為了她拋屍殺人但她卻認為梁志軍一直在控制、監視她，最後更希望投靠張自力告發梁志軍。在告發梁志軍的那一場戲中最終梁志軍被槍殺，她亦呈現內心掙扎但卻一切已成定局的「無力感」。
其次，梁志軍他亦不知道吳志貞的心思，我們可以從他希望牽手卻被拒絕，攬一下腰也需要在內心掙扎就能發現他是一個內向不懂表達自己的人，因此他並不知道如何才是真正的關懷，在被告發時，我們便能看出，梁志軍明白已經被自己的妻子背叛但並沒有打算怪責妻子，而是希望一起渡過最後的時間，但同樣顯露出對愛情的「無力感」。
這兩個例子並沒有過多的解釋和情節，而是讓觀眾自己猜測角色的心態能夠使「情節」有更大的張力，而且我們能發現因為觀點的不全，角色各自都不能理解對方的觀點，才會導致他們兩位的悲劇發生，陷入在「迷宮」當中，而在張自力的例子我們能看出「迷宮」深深處更加透露出一種人性以及社會道德、權力操控的問題。
在最後的慶功宴上，電影沒有把事件的進展直接地論述而是讓「復職」一事成為「空白點」，我們能夠發現並沒有一句明確提及到「復職」一事的對白，只有一直吹噓著因為劉隊長的英明神武才能夠破案，以及陪笑和假笑。
而在「國內版」張自力有一刻是把手拍在劉隊長的肩膊上，然後便把笑容收起並意味深長地流露嚴肅的表情，但在「柏林版」沒有這一連串的動作，更多的是一種意涵和情緒的流露。但這一種讓讀者自行意會的敘事方式，更能帶出張自力對於「復職」一事的「無力感」，事實上張自力只能把「不惜犧牲吳志貞的愛以及自己生命危險」帶來的希望寄託於那接近虛無的「慶功宴」和劉隊長身上。可惜劉隊長、張自力甚至我們讀者也很明白儘管張自力再多阿諛奉承，但劉隊長也不打算讓張自力歸隊。在慶功宴過後張自力到舞廳，不顧旁人獨舞的情景更把「無力感」推到最高潮。
張自力和劉隊長的實際上並沒有談及過「復職」一事，雙方都沒有表態而是把事情留下「空白點」，讓讀者自已去思考對於「復職」的事以及流露出官場上的阿諛逢迎和「黑暗面」，即使不惜一切去破案更把一切的功勞給予劉隊長可最終一無所有的現實。
我們可以發現當讀者對「空白點」加以想像和「還原」便理解到更多不同面向的現實和體現世界的本質。另一方面，「外聚焦視野」的敘事手法呈現出《白日焰火》角色的「無力感」塑造，那麼事實上這種「無力感」的書寫亦是呈現出一種角色的「悲劇」。
「悲劇」
「悲劇」是其中一種戲劇的主要題材，而在「悲劇」當中主人公／角色往往是無法避免地遭受挫折和苦難。亞里斯多德認為「悲劇」是對於現實的一種模仿，透過營造一個虛構出來的世界，讓讀者有更多面的角度去體現這個世界、理解世界的本質，最後藉以「悲劇」所引起的「憐憫」及「恐懼」來使情感得到淨化和宣洩。[12]叔本華亦提出：「人只有通過憐憫，才能超越個人的意志，通過悲劇人物的苦難直覺地認識到普遍性的苦難。」[13]
那麼我們可以發現「悲劇」透過描述角色的悲劇和在現實中承受的苦難的兩個目的，其一便是上文所提到的揭示社會的黑暗和人性的邪惡，諷喻人們沒有想過甚至乎不希望提到，但卻一直存在的「黑暗面」，其二是引發觀眾的「憐憫」及「恐懼」的情緒，最終使情感得到宣洩。
那麼在《白日焰火》中，雖然主角張自力最後成功把兇手吳志貞和梁志軍捉拿歸案，在某種意義上這個成功破案的結局其實是一個好的結局，但事實上張自力、吳志貞、梁志軍三位主角都是悲劇收場。正如剛才所證角色往往不能逃離出「現實社會」，而三位主角都塑造出「小人物」的悲劇，一種馬徳華引證的角色平民化的悲劇情節——「悲劇的主角也不再是頂天立地的英雄。」[14]
《白日焰火》和「小人物」的悲劇
我們從電影中可以看出其實三位主角都是社會的低下階層，吳志貞是一位洗衣女工，梁志軍是煤炭工人，張自力是一位下崗的警察，而三位角色也因為自身的階層所導致「悲劇」誕生。而且在吳志貞、張自力更能夠呈現這一點，如桂琳所提出「吳志貞不是傳統意義上的蛇蠍美人」[15]，如上文所證，吳志貞對於現實有著濃厚的無力感，那麼這份無力感亦因她的社會地位所引致，事實上我們在電影中會發現她處於一個被動的位置一直被社會所擺弄著，張自力在故事的開頭和妻子離婚，後來在帶隊的時候因其疏忽未有檢查充足，導致到隊員犧牲，之後更過著一個糜爛的生活，他把希望寄托於案件上但最終卻抵不過官場的黑暗，梁志軍雖然是一個殺人如麻的犯人但倘若我們仔細地回想其實他和吳志貞都是「社會道德、權力操控」問題下的受害者，如果一開始沒有受威迫，就不會有其後的悲劇發生。而且梁志軍可以說是一個「為愛而生、為愛而亡」的人，他實際上最在乎的只有吳志貞的心。
這一種人物塑造更可以使觀眾對於故事和角色更加感同身受，產生出「共情」[16]，使觀眾和角色之間產生出情感連結，因為觀眾自身不同的經驗亦會代入到不同角色的角度當中。例如在看完白日焰火後，我們可能會對吳志貞產生憐憫，明白到其實她也是逼不得已才會殺人，但同時我們也會陷入一種犯罪、暴力、權力操控等等的「白色恐怖」，而這種從角色的角度體驗一種「憐憫」及「恐懼」，最終使情感得到宣洩，使觀眾透過這「虛構出來的世界」理解更多「經驗」和「角度」，這正正就是《白日焰火》和「悲劇」的意義和價值所在。
總結
因此我們在上文可以看出《白日焰火》充斥著「悲劇情感」和「黑色」元素，而這些元素往往是為了揭示社會的黑暗和人性的邪惡，諷喻人們沒有想過甚至乎不希望提到，但卻一直存在的「黑暗面」。
《白日焰火》以「外聚焦視野」的敘事手法塑造一個「虛構的世界」讓讀者有更多面的角度去體現這個世界、理解世界的本質。並且以此為引，通過塑造角色的形象以及「無力感」，使讀者對於「情節」和「故事」有更多的聯想和「還原」從而理解到更多不同面向的現實和體現世界的本質。而且亦營造出一種「小人物」的悲劇，使觀眾把自身不同的經驗代入到不同角色的角度當中。從而和角色之間產生出「共情」，產生出情感連結，最終體驗一種「憐憫」及「恐懼」使觀眾透過這「虛構出來的世界」理解更多「經驗」和「角度」以及「迷宮」深處的人性以及社會道德、權力操控的問題。
因此《白日焰火》的中心亦是對「當代」、「當地」的歷史，社會的觀察和反思，透過「虛構」對「現實」作出一連串的批評和批判，這便是「藝術」、「黑色電影」的意義和定義。
學位論文：
向宇:《論中國當代黑色電影的迷宮敘事與時代症候》，中國：浙江傳媒學院學報，2018年
吕志强：《《白日焰火》的独特空间建构艺术》，中國：廣州大學新聞與傳播學院，2017年
施嘉雯:《《白日焰火》里的黑色电影元素》，馬來西亞：拉曼大学中文系，2019 年
胡瑾：《论《白日焰火》对黑色电影的本土化改写》，中國：南京師範大學，2018年
孫秀昌:《生存·悲劇·超越：雅斯貝斯《悲劇的超越》導讀》，中國：江蘇鳳凰文藝出版社，2023年
桂琳:《西方視角的全球黑色電影理論批判 ——兼談中國當代本土黑色電影研究》，中國：上海大學學報（社會科學版），2020年
馬德華:《從《悲劇的誕生》論尼采哲學中的科學觀》，台灣：華梵大學，哲學系碩士班，2007年
張琬榆：〈亞里斯多德論「悲劇」〉，台灣：東海大學，2012年
著作：
朱光潛：《悲劇心理學》，中國：安徽教育出版社，1992年
熱拉爾‧熱奈特，王文融譯：《敘事話語》，中國：中國社會科學出版社，1990年
期刊與專書論文：
賈曉明：〈現代精神分析與人本主義的融合－對共感的理解與應用〉，收錄於北京：北京理工大學學報，2004年，頁36-38
釋德森：〈盲人摸象之禪淨雙修說〉，收錄於黃夏年主編《民國佛教期刊文獻集成補編》，上海：弘化月刊，2008年，頁292-293。
[1] 桂琳：《西方視角的全球黑色電影理論批判 ——兼談中國當代本土黑色電影研究》，中國：上海大學學報（社會科學版），2020年
[2] 向宇：《論中國當代黑色電影的迷宮敘事與時代症候》，中國：浙江傳媒學院學報，2018年
[3] 孫秀昌：《生存·悲劇·超越：雅斯貝斯《悲劇的超越》導讀》，中國：江蘇鳳凰文藝出版社，2023年
[4] 向宇：《論中國當代黑色電影的迷宮敘事與時代症候》
[5] 施嘉雯：《《白日焰火》里的黑色电影元素》，馬來西亞：拉曼大学中文系，2019 年
[6] 胡瑾：《论《白日焰火》对黑色电影的本土化改写》，中國：南京師範大學，2018年
[7] 吕志强：《《白日焰火》的独特空间建构艺术》，中國：廣州大學新聞與傳播學院，2017年
[8] 熱拉爾‧熱奈特，王文融譯：《敘事話語》，中國：中國社會科學出版社，1990年
[9] 向宇:《論中國當代黑色電影的迷宮敘事與時代症候》，中國：浙江傳媒學院學報，2018年
[10] 向宇:《論中國當代黑色電影的迷宮敘事與時代症候》
[11] 《大般涅槃經》中的故事「如彼眾盲，不說象體，亦非不說。若是眾相，悉非象者，離是之外，更無別象。」在這裏表示出不能只用一種眼光去看這個世界。可參考釋德森：〈盲人摸象之禪淨雙修說〉，收錄於黃夏年主編《民國佛教期刊文獻集成補編》，上海：弘化月刊，2008年，頁292-293。
[12] 張琬榆：〈亞里斯多德論「悲劇」〉，台灣：東海大學，2012年
[13] 朱光潛：《悲劇心理學》，中國：安徽教育出版社，1992年
[14] 馬德華:《從《悲劇的誕生》論尼采哲學中的科學觀》，台灣：華梵大學，哲學系碩士班，2007年
[15] 桂琳:《西方視角的全球黑色電影理論批判 ——兼談中國當代本土黑色電影研究》
[16] 如羅傑斯所提出的：「共情是指藉助言行進入對方的主觀世界，使「我」可以體驗對方情感、思考，從而了解他人感受。」可參考賈曉明：〈現代精神分析與人本主義的融合－對共感的理解與應用〉，收錄於北京：北京理工大學學報，2004年，頁36-38
