文：桑妮
TIDF自2022年起將華人紀錄片獎重新定位為「再見真實」。觀察歷屆入選的作品，或許已能更好反映競賽重劃的用意：世界變得更為複雜，感官也需汰新；如何從鏡前事件本身(profilmic event per se)上升到現實與影像的共構狀態，進而提取表象下的本質，相應成為思考重點。
本次擔任台灣影評人協會推薦獎評審，個人相對重視（攝錄到的）表象與（觀看形構的）現實之間的張力有多逼人、可以出奇到什麼程度。想到評選期間剛好因為工作重溫瑪雅戴倫（Maya Deren）的名作《貓的私生活》（The Private Life of a Cat，1946），戴倫不過也就拍攝兩隻家貓從成家到哺育貓崽的過程，卻能幽微探觸紀錄鏡頭的私密性、人類中心視點有無，可見取材之外，決勝點仍是紀錄者的好奇心能否勾引觀眾自發解碼、與世界共感，或許也是紀錄創作最貼合民主式觀影的一面。
此處就不細談十八部競賽片，但希望在這個自現實求取未知異數的競賽，仍能舉薦創作者貫徹好奇心後些許欲走還留的「知的慾念」。
《侯硐奇譚》(2025）：鄉野傳說的罅隙
以侯硐礦業的口訪紀錄串聯為引線，《侯硐奇譚》（2025）多少讓人想起阿比查邦（Aphichatphong Wirasetthakun）的成名作《正午顯影》（Mysterious Object at Noon，2000），卻更強調營造奇幻的感官經驗，難以輕易劃歸到記憶、歷史或紀實。我們很難從本片的侯硐歸納出鏡前事件的原貌，因為影像元素都被拆卸重組成新的經驗複合體，游移於口述的人性、自然景觀的非人，甚至某種人鬼並存的狀態之間。組合好的紀錄影像未必有在經驗的多層次之間（例如明顯與口訪不同的自然聲景）統攝出什麼具體的因果關係，但求不斷複疊念過往成殤的遺緒，成就一種專屬於侯硐在地的具身（embodiment）體驗。
（圖／《侯硐奇譚》電影劇照；台灣國際紀錄片影展提供）
《離開即景》（2026）：依依未必是離情
要談當前香港紀錄影像的走勢，好像不得不觸及某種政治遺緒，以至於回憶的創造有時甚至多過回憶的析取：危於累卵，所以沒有什麼不值得成為一種永別的追憶。就此脈絡，陳淦熙以離港後與父親的視訊為題，反而從親密的創傷中找到了對反的論述，說明人情最難是欲絕未絕，而且未必不比永別深邃或煎熬。
我特別想指出陳淦熙的嘗試中包含了容易被低估的媒材觸感：家庭錄像的媒介反身性。這事實上是遠比眼下的政治處境歷時更久遠的形式，而陳淦熙一方面藉家庭錄像定位情感，還把握到了新舊錄像媒介（網路視訊紀錄與昔日的手持攝影）間的性質差異。手持攝影的重點在於詮釋單向凝視中的倫理位階，視訊對話卻從形式本質上就蘊含著對等的視覺，或說，互為主體性。
或許，看出陳淦熙是佈署「哪種」家庭錄像，也有助於看出《離開即景》獨特的政治情感。若說離散敘事在當前容易成為一種既成的現實悲歌，陳淦熙卻誠實地表示他不僅尚在摸索這一切，而且是在預定離開、也真實離開之後，反而找回仍在暗處低迴的倫理連結。這種獨特的內省狀態，讓人對陳淦熙往後的發展深感好奇。
（圖／《離開即景》電影劇照；台灣國際紀錄片影展提供）
《湘子店．舞台》（2026）：無人不是演員的大世界劇場
獨立紀錄片導演胡三壽從吳文光的「民間記憶計畫」以來已拍攝自己的陝西家鄉十多年，本次競賽片中體量皆最宏大的《湘子店．舞台》（2026）也換來應有的複雜性，可說是現實機緣之下，紀錄體裁的魅力終於因為創作者不懈的好奇心而具現。
應該視《湘子店．舞台》為《復活》（2024年於TIDF舉行世界首映）的姊妹作。《復活》以遷墳為題，逼視國家建設（高速公路）與在地習俗兩相衝突之下疏離的自我狀態；胡三壽的旁白當時便以獨特的家鄉口音述說先人的傳說、至親的死亡，卻沒有鏡前事件輔襯聯想，只是以漫長影像時間換來建墳工程的表象異動，畫面與口白藕斷絲連出一種十分詭奇（uncanny）的狀態。直到高速公路的工程音景在電影結尾繚繞不去，才能發覺胡三壽首先是嚴謹劃分外來／在地的經驗狀態，於是不得不將自己的聲音化約成一種難以融入在地景觀的情感：胡三壽自己也無能介入事態的改變，只能若即若離試著（無力地）與工程的聲景對抗，即便這也構成了一種外來侵入。
《復活》鋪陳許久的音畫狀態多少顯得太慢、太緩，甚至有點迂迴，卻或許成為《湘子店．舞台》必要的預備工作。高速公路已經開建的現實，將胡三壽的口白與鏡頭間的關係轉出成了更奇妙的反身距離，或可類比於說書人與懸絲戲偶的共構。兩個半小時的片長裡，胡三壽的口白繼續說著夢話般的家族軼事，但長鏡頭只是遠遠對準山村裡不具名的居民慢慢搖動，而居民的行為是否將醞釀出更大的影像因果性也未可知。真正的戲台最後成為鏡前事件的一部分，我們才發覺就連後景的公路也只是巨大套景（matte）的一個片面。終於，胡三壽以他的耐心（和觀眾的耐心）換得屬於紀錄影像的終極後設。
（圖／《湘子店．舞台》電影劇照；台灣國際紀錄片影展提供）
