TIDF
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在我看來，這部電影是兩種敘事的「碰撞」。第一種敘事是一群人，他們每個人都有自己的故事和說法，第二種則是人們共同經歷大屠殺的敘事。正因為有第二種敘事，才能將所有這些個人聚集在一起，但為了理解第二種敘事，就必須探索第一種敘事是如何產生的。
機械客觀性不只讓觀察者可以進入到「肉眼無法觸及的現實」──過於快速的可以定格，過於微小的可以放大，身體的內部可以翻摺成螢／銀幕的外部，原本不屬於視覺經驗的對象，卻能因此轉化成影像中的對比──超越了必須固定在特定時空的身體條件，也排除掉人為感官可能出錯的特性，於是實現了「無身體的認識」。
誠然，《傳奇女伶 高菊花》（LA PALOMA，2026）所能觸及的，始終只能是邊界。無論是 Paicu Yata'uyungana 作為矢多喜久子的童年往事，作為派娜娜時的生命遭遇，又或是在年華老去之後，還是能看見父親回來探望她的菊花阿姨，我們能看見的都是經過詮釋的，已經化作千風的一抹身影。
我希望電影更具共創性，若不經由一位在克羅埃西亞土生土長，並被其美好與可怖形塑的人發聲，我無法真正掌握此地的深層現實。但我仍必須作為「外來者」引導過程，因為有些顯而易見的真相得由外人說出口。
《月亮上的業餘者》以近乎消失的9.5毫米膠卷為起點，在真實與虛構之間，勾勒出1930年代的業餘影像文化。
瑞芳侯硐（舊名猴洞）因產煤礦，曾是台灣重要的經濟命脈。然而半世紀的礦業榮景背後，卻是由無數礦工在黑暗坑道中，以歲月與生命換取而來的。
一場淨灘計畫，開啟了陳蔚慈與花嶼的緣分，看著島中央巨大的垃圾掩埋場，她感到震懾，彷彿預見人類與垃圾共存的未來；她決定留下來，入籍澎湖，在虎井嶼的小學當了一年兼課教師，再輾轉回到花嶼。
《罌粟之子》是一部印度紀錄片，訴說小鄉村裡頭，為了對抗貪腐的抗議行動。一位國小老師因為不滿政府官員的違法行為，因此堵上自己的人生和家庭的罌粟花田，辭職也要取得公義。
4/5《罌粟之子》
回看近代歷史，阿富汗婦女權益的兩次大倒退，都是發生在塔利班政權時期。以美國為首的民主陣營撤離後，各界多年來為性別平權的奮鬥，便瞬間化為烏有。極右派的塔利班政權恢復 1990 年代時的壓迫政策，利用對宗教經典的極端化解讀，試圖合理化自己危害女性的罪行。
「ima lalu su？你叫什麼名字？lalu mu ga Sayun Simung，我是莎韻西孟。」
爺爺過世之後，《烤火房的一些夢》以貫穿十年的家庭私密紀錄，映照出整個家族在情感與靈性上的失序，也隱約指向 Sayun 對泰雅文化流失所帶來的焦慮與不安。
