這個週末，如果你在台北，強力推薦在臺灣戲曲中心的👉 《看・見沈清》
2008年進入國立傳統藝術中心的「臺灣音樂中心」--今日的臺灣音樂館--工作，是我思考傳統音樂與傳統表演藝術當代化的起點，而2009年因韓國音樂學學者玄璟彩來台交流、帶來一張韓國政府為了對國際行銷傳統與當代音樂而錄製的唱片，讓我以「驚艷」都不足以形容的震撼，則是開啟我真正在實踐方法上的觀察與學習的階段。一開始只能從那片CD開始第一步的線索，在YT上搜尋，但是除了聆聽，沒有太多的資料和系統性的介紹，一直到傳藝金曲獎的臺灣國際音樂節策劃，因某個國外樂團經紀人放鴿子，我放出江湖救急的訊息給各國在傳統當代領域上的音樂家和音樂節策展人朋友，進而結識可來台灣救急的、時任韓國全州音樂節（Jeonju International Sori Festival) 藝術總監的朴在千（Park Je-chun)，他與作曲家、鋼琴家夫人美妍是韓國將當代音樂與傳統音樂結合的先行者，透過他們，我得以連續幾年都到全州音樂節觀賞演出，其中大量的、各式各樣、各種階層、各種規模、傳統的、跨界的、融合的盤所里、農樂、巫舞與巫樂，美妍忙完開幕就會陪著我看演出，為我解說分析音樂的內容和表演的好壞，或是我看完有任何疑問，總是在吃飯時問兩位，在韓國的傳統與當代兩者之間、傳統當代的演進美學和實踐，那幾年我有如吃了幾年的大補帖。
在我開始注意到韓國傳統音樂當代化的時間點，也正是韓國傳統音樂劇烈蛻變的時期，以傳統樂器演奏大量的融合風、爵士風或搖滾風，接著西方樂器擷取韓國傳統音樂的曲調與節奏也越來越多，再接著開始出現電聲加入傳統音樂，一開始多是為了彌補韓國傳統樂器在音域音色上的不足，也自然而然發展出與傳統樂器比重相當的電聲作品。
模仿和沿用是變革的開始，韓國傳統音樂在短短十年間，以驚人的速度發展出驚人的規模和量體，當然，韓國每年培育的傳統音樂人才人數以及嚴苛競爭環境下的優異技術，是韓國人的本錢，但是渴望擴張國際版圖，才是最強大的動力。然而從吸引西方市場出發，急速成長的結果是，傳統樂器和音樂的特色，越來越模糊，換句話說，不同的音樂家創作出來的音樂越來越像，具備能夠迅速佔領國際舞台的「世界音樂」樣貌，但也失去很大程度的文化辨識度。
疫情三年的隔斷，像是為這樣的現象踩了煞車，實則疫情前，一直在第一線扶植音樂家、在第一線帶著韓國音樂家跑國際展會、國際演出的中介組織KAMS (韓國藝術行政服務）即已意識到當時的現象，他們將視線回到自身的根本，同時也回到亞洲的地緣藝術，試圖透過跟亞洲其他國家的交流，為韓國的傳統音樂當代化引進新的活水。
三年的疫情也像是一個分水嶺，又開始陸陸續續出現一些有意思的團體和製作，東西方樂器和曲風的融合、電聲的運用、跨領域的製作，成熟的作品比例明顯變多，但不像疫情前那般急速產出，以致到處充斥著速食感的作品。所以從疫情前一年的厭倦，到疫情後一年慢慢回鍋，我又開始時不時花點時間聽新的團和新的作品。
即將在本週上演的《看·見沈清》由韓國創作團隊 MUTO 與 IPKOASON 合作，為盤所里帶入當代表演語境。整個作品以「聲音的可見化」為核心，把聲音、影像與敘事結合在一起。在韓國可以看到各式各樣的盤所里的當代表現，舞台和聲場設計也向來比重跟演奏一樣，但看到《看·見沈清》的介紹短片時，我的第一印象是，它是過去十幾韓國傳統音樂當代化的各種嘗試、各種實踐，淬鍊後的集大成之作。傳統當代化最難之處是傳統的底蘊與當代的美學方向，兩者間恰到好處的整合和橋接，而橋接處，正是沒有公式、無法練習的品味。 這部作品顯示韓國在疫情前十多年的模仿與跨界實驗後，真正掌握當代與傳統的品味與文化自信。
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