《冥后記》電影劇照／劇照提供：金馬執委會
撰文／黎思行
陪伴導師／黃曦
劇照提供／金馬執委會
責任編輯／黃曦
核稿編輯／黃曦
2023 年，周蓉靖曾以《非地方之戀》（Non-Place Love）獲該屆新北市學生影像新星獎「最佳實驗片」；2025 年的畢業製作《冥后記》（Persephone）則入圍第 48 屆金穗獎學生實驗片，該片簡介寫道：「本片是一部連結自身的個人電影，以波瑟芬妮（Persephone）為起源，希望透過此片來實踐神話裡頭的母女分離。」若用克里斯德瓦（Julia Kristeva）評論莒哈絲（Marguerite Duras，1914－1996）的話來說，「句子的動詞忘卻主語」──我們當然明白，「希望」的是作者──畢竟，一部片怎麼可能實踐母女分離⋯⋯還是，其實也可以呢？
起初，地上沒有季節。司掌農業的母神狄蜜特（Demeter），使人間終年皆可耕種、收成，直至死神黑帝斯（Hades）把她的女兒波瑟芬妮（Persephone）帶到冥界，並使之吃下四顆石榴籽。從此，波瑟芬妮每年必須居留冥界四個月，而這段時間就成為了人間冬天，地上萬物枯謝，農事無法進行。於是，春生夏長，秋收冬藏，人間有了季節，有了年月。
《非地方之戀》電影劇照／劇照提供：金馬執委會
日本心理學家河合隼雄將「母女分離」與「文明起源」連結，重新詮釋了這則神話故事。起初，母親生下女兒，女兒成為母親，《神話心理學》寫：「這種情況下，不太會去意識到男性的存在，而母女形成一個整體，也就因此不太會去意識到，她們是個別不同的女性。」亦即沒有個別就沒有共時的差異，更無歷時的變化⋯⋯直至女兒跟母親之外的「他者」確立關係，破壞原初的一體，才有了前一年跟後一年、上一代跟下一代的分野，繼而秩序、律法，繼而文明。
克里斯德瓦則認為，母女分離關涉「言說主體」的形成：個體必須離開母親（她的用語：「心理弒母」），從與母親一體、遂無言說之必要的領域離開，才能在另一個領域、語言之中，重新尋回「母親」。但是，母女一體的認同感往往使女兒認定，離開母親等於離開自身。因此，她必須轉向認同一個「他者」──這一次是「父親」，從而進入語言的秩序、律法，繼而言說。所謂憂／抑鬱，往往是因為無法真正離開，連帶無法良好地調用語言──畢竟語言總是和「他者」有關。
那麼，存在一種屬於「她者」的語言嗎？在六〇年代，由法國女性主義者海倫娜・西蘇（Hélène Cixous）提出的陰性書寫（Écriture féminine），正是要偏離男性的書寫，書寫我（她）們的故事，而方法是再現「愛最初的聲音」，亦即母親的聲音。
我們也可以說是一種「純真」、未染「父親」之文／法的聲音，而《冥后記》導演周蓉靖在創作論述中，也提到一種「純真」，且希望保留在作品裡面──「總有一部分是不被各種體制、美學眼光所框架住的，那是唯一一處逃脫所有『語言』的地方，是永遠的小孩。」這當然呼應了一種陰性書寫的面向，但是，在「語言」之外該如何言說？那一先於語言的領域、聲音，又該如何書寫？
《冥后記》電影劇照／劇照提供：金馬執委會
《冥后記》也許是在回應這個問題：如何呈現前語言的一體，以及其分離。根據自述，該片的創作動機起於「或許我還沒有和我的母親分開」的念頭，創作方向則為「個人的囈語」。於是，創作朝向散文電影（Essay Film）發展，在這個類型裡面，閱聽者將看見「我」的幽靈、聽見「我」的騷靈、行走「我」的思路。
形式方面，周蓉靖說自己「深愛影像的扁平，影像的平庸」，她深愛那稍縱即逝的靈光，而「不喜歡攝影機器的『技術』」──機器會「中介掉這個可貴的存有，我想要以肉身去感知。」如此肉身感知、個人之至，但這有辦法傳達給閱聽者嗎？
當它借道語言，語言必從中作梗，那麼在抵達閱聽者時，便如電影臨近尾聲的一句，「這是語言轉譯（遺失／迷失）過後的」（after words got lost in translation）。電影如何克服語言的牆壁？
本片當然也有言語，周蓉靖當時正在學習的新語言法文，而非母語中文。這當然象徵著作者與母親的「分離」，但是，這終究只是作者的實踐，而無關面向閱聽者的呈現。而在呈現的層面，言語恐怕依然扮演著重要角色──《冥后記》即是由影像本身（Film Per se；film 本身是影像的載體），以及作者的語音（Phone）組合而成；有影像，有語音，之於電影本是理所當然，但是《冥后記》的實驗性恰恰在於，它使兩者構成一種「波瑟芬妮式」的關係。
《冥后記》電影劇照／劇照提供：金馬執委會
電影的言語富有某種質感，緩慢、零散、近乎迷幻，比如第一段旁白：「母親，我離開妳（了），我將離開妳，我將會不停止地離開妳⋯⋯」前後句子在時態上互相對抗：離開了就不能將離開。讓人想起《廣島之戀》（Hiroshima mon amour，1959）的開場對白──男人：「妳在廣島什麼也不曾看見，一無所見。」然後，女人：「我都看見了，無所遺漏。」
其後，〈一、身體相黏〉，沒有旁白，一趟水塔巡禮。水塔有什麼意義？作者的自述，只提到單純出於「個人的直覺地喜愛」，並且，相信水塔與母女分離有關。但是，「並不只是把水塔當作一種隱喻，擺置在我的影片當中。」因此，如果我只視水塔即是子宮，那也太沒意思了；同樣地，視巡禮為出走，也有點普通。於是，重新再看一遍這一節，而不把水塔看成水塔，不把巡禮看成巡禮──那麼，電影還剩下什麼呢？
是風喔。
《冥后記》電影劇照／劇照提供：金馬執委會
沒有旁白，但錄進大量背景雜音，最先出現的巨大冷卻塔內部，感覺像是風就在耳邊。如此貼近，如此侷促，彷彿一不小心，耳朵就會被咬一口，直讓人毛骨悚然。因此，聲畫切到戶外時，大大地鬆了一口氣，風聲還在，但變得曠遠。這一節的最後，看見天上雲間的一輪太陽，我再次想起巨大冷卻塔上方的一輪天空，而心情已經平伏。回想到 4 分鐘前的悚然，只是覺得，「說起來，剛才有過那樣的感覺喔」──這不正像是我自己的感官，也經歷了一場遠行，以及遠行後的回望？
母女分離的肉身感知，是不是就像某種遠行？而遠行的條件，在於啟用和關注在一般觀影時，經常被置於緣邊的感官，就像仔細嚐出自來水裡的金屬味道。這樣的經歷，並不是發生在內容、敘述（因此，符號、隱喻的解讀不是最重要的），而是在其形式──形式即內容。
不過這部電影也並不如此純粹地「形式即內容」，內容的部分還是有相當值得討論的部分。因此，我們快進到〈六、波瑟芬妮〉，關注陰性呈現的理論意義層面。電影臨近尾聲的一段旁白，相當耐人尋味：
「母親，我在農田裡遇見一個幽靈，與其說是幽靈，不如說是一個存在，有人這樣告訴我，這是語言轉譯（遺失／迷失）過後的，的確，我不能否認他（His）人性的部分，是個男的，掛在我的背上，從我坐回副駕的時候，很清楚地，我們的身體緊靠著。」
幽靈，具有性別嗎？在〈二、想寫字的女兒〉，旁白提到：「海帝（蒂）斯其實沒有身體，他（He）搞不好也是女生。」在自述中，海蒂／帝斯的用法也並不統一，而哈／黑帝斯似乎才是比較常見的譯法。但無論如何，最終寫在畫面裡的是〈三、海蒂斯〉──以此為準，海蒂斯看起來像是女生的名字，容易讓人想到那一阿爾卑斯少女海蒂（Heidi）之類的。
鏡頭隨後從電動旗手轉開、轉向一個男人，旁白補了這樣一句：「剛剛海帝（蒂）斯是假的，這個才是真正的肉身男人。」所以，「海蒂斯」，た（ㄊㄚ）是一個怎樣的存在？的確，當精神分析說「父親」時，這是語言轉譯（遺失／迷失）過後的，而「海蒂斯」是否必須為男性？當我們說「人」的時候，搞不好我們的意思其實是，一個擁有無法被否認的人性的幽靈？而所謂幽靈又是什麼？
是風喔。
《冥后記》電影劇照／劇照提供：金馬執委會
正如作者自述，「我根本始終看不盡母親的模樣」，我們也永遠沒有辦法看見一個「人」，我們所看見的只能是人的外延，幽靈。片子的簡介寫著：「一名少女，一場交合，一場分離。」「少女」是幽靈；「男的」是幽靈；「交合」是幽靈掛在背上，身體緊緊靠著。那麼，「分離」又是什麼？還記得第一段旁白的「不停止地離開」嗎？風就是一種「不停止地離開」。當風還在吹，就是還沒有完成離開，而當風止息，既是離開的完成，也是離開的終止，因此，離開便重新返回「將」的狀態。
同樣，全片沒有一節叫「狄蜜特」；語音（Phone）一直試圖從非語言的影像本身（Film Per se）出走，但是它們最終有分離嗎？影像導致大量無法控制的聯想，以致語音始終也將與之有關──這能夠成為一種母女關係的類比嗎？在克里斯德瓦，母女關係是必須分離的語言；在西蘇，陰性書寫是語言的必須回歸──但如此清堅決絕是可能的嗎？《冥后記》的陰性呈現，其實在於名為「母親」與名為「女兒」的幽靈之間的種種相遇。
如〈一、身體相黏〉所言：「在街上，兩個陌生人。」這樣的過程中所產生的「風聲」，宛如幽靈，湛然似或的存在，存在於語言之外，而通過閱聽者的誤投（Misdelivery）、誤讀（Misreading），意義得以重新建構。它勢必是作者本意被殺（如同女兒在心裡殺死原初的「母親」）之後，於是產生的一個幽靈，但是始終是一種意義，一種陰性，一種肉身感知。這樣的波瑟芬尼式關係，既是分離也是回歸，而這是通過此片本身來實踐的，一種「母女」關係──我以為這正是這部電影的陰性呈現，亦是實驗性所在。
【第 𝟦𝟪 屆金穗獎】專業影評培育工作坊成果發表。／圖像提供：釀電影
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