《在車上》
沈默說法
孤獨是好的，那是人原來就必須長期相處的存有，無以閃避。我總是特別偏愛孤獨的作品。近來得空看完了《在車上》，無比喜愛，真心敬佩濱口龍介巧妙融合契訶夫、村上春樹作品，且勇於放入自身孤寂與人世日常之體會，美妙非常啊。
（電影海報截圖自網路）
〈對日常生活的回歸，去除任何神化的可能──閱讀濱口龍介《在車上》〉
沈默
一對夫妻在暗中談話。聽起來是很幽微的談話。但好像沒有很深的進入。更像是在夢境或虛構情節中漂蕩。兩個人彷彿只是交會，而非真的交流。非常低溫的畫面調度。《在車上》以赤裸的肉體、赤裸的慾望幻想故事（某少女多次潛入暗戀對象的房間中，包含自慰）訴說展開電影敘事，但無從感受性愛熱熾氛圍，唯孤獨感張揚。黑暗中有光，光裡面有兩名男女，像兩座孤島，在人世大海，沉浮起落。
電影與其說是改編自村上春樹的〈Drive My Car〉，更應該講是將契訶夫劇作《凡尼亞舅舅》二十一世紀生存處境當代化。〈Drive My Car〉講的是個體的孤獨性、人心的曖昧朦朧，就是村上春樹這幾十年來念茲在茲的創作主要命題：人有可能完全理解另外一個人嗎？孤獨能夠澈底進入另一種孤獨嗎？濱口龍介則將之深化為更大的溫柔，如渡里美咲（三浦透子飾演）對家福悠介（西島秀俊飾演）說的，不能接受其妻家福音（霧島麗香飾演）是愛他的，但同時又需要與其他男人性交，難道沒辦法全部都接受嗎？其實，愛之艱難正在於此，全部是明暗表裡曖昧渾沌，人心本就難能測度。
電影場景選在廣島這個著名的原爆之地，當然是象徵暴力與傷害，從群體到個體莫不如此，這是人始終必須面對處理的生命問題。原著小說中描寫的黃車，在電影裡變成紅色，更直覺指向鮮血、愛情與生存。且明目張膽地變成左駕──眾所皆知，日本基本上都是右駕車，但街道上仍有少數左駕車通行，基本都是進口車。我會稍微想深一點，這是濱口龍介刻意為之的改造，讓汽車變成更個體性，使機械轉化為心理性，乘載創傷、記憶與對話，夾帶孤獨個體（左駕）仍然必須匯入群體（右駕）的隱喻，更有將外來種《凡尼亞舅舅》重生為日本式故事的意念，超拔卓越。
《在車上》真正教我悸動的是，濱口龍介把契訶夫經典劇作日本化，改造為「我們必須活下去」的當代版，尤其是那一大段索妮亞對凡尼亞說的經典臺詞：「可是又能怎麼辦，我們必須活下去！我們，凡尼亞舅舅，我們要繼續活下去。來日方長，有無盡的日子，漫長的黑夜；我們要耐心忍受命運安排的考驗；我們依然要為其他人不辭辛勞埋首工作，無論是現在或是直到我們老去。一旦我們的時間到了，我們要謙卑的面對死亡……我們終將安息！」（《凡尼亞舅舅》，游孟儒譯，逗點文創結社），到了《在車上》是扮演索妮亞的李有娜（朴有琳飾演）在電影中的劇場，對著家福悠介，以漫長的手語無聲地表達。
然在此之前，是家福悠介與渡里美咲朝向北海道的上十二瀧町幾乎徹夜未眠地開去，渡里美咲回到了雪地裡被掩埋的家屋，獻上一朵花，在外閒晃深夜返家不及發現家福音猝病亡、自認殺妻的家福悠介與未有救出母親、自認弒母的渡里美咲，兩個懷抱著絕大內心傷痛的人，擁抱在一起，取暖也如地互相撫慰──這裡無涉及性關係，只是兩個個體的單純擁抱──並說著要活下去。
事先有了現實的體驗，令喪妻後再也不能扮演凡尼亞的家福悠介，重新成為凡尼亞，也才有了劇場那一段家福悠介看著李有娜手語、對演的大段名畫面。實與虛的界線，變成互為倚靠。活下去這件事變得意義非凡，面對愛人親人的死亡，也正視心深處的失落、苦痛、悲傷與罪惡感，並藉由重新詮釋促使經典戲劇活下去。如此，彷彿也完成了村上春樹所寫的：「如果希望真正看清別人，只能深深地筆直凝視自己的內心。」
村上春樹對家福的演員身分僅僅是簡易的描寫，而濱口龍介則是給了最豐富的細節，將語言活用到極致，並扣合到村上春樹熱愛的孤獨無可跨越、人類關係的神祕難解──語言的極致用處，即在於理解所愛之人的孤寂。
從車上聽家福音預錄的《凡尼亞舅舅》錄音帶，不帶任何情緒、幾乎是平板地讀著，讓人聽著有一種機械感；到家福悠介在劇場演出凡尼亞，演員們以不同語言（日語、英語等）詮釋自己的角色；電影裡最終公演版本的《凡尼亞舅舅》，舞臺上有日語、華語、韓語、手語；最古怪也最迷人的是，演員們在讀本時，家福悠介訓誡高槻耕史（岡田將生飾演）只要讀就好了，亦即無須放入情感，一旁的珍妮絲．張（袁子芸飾演）還提出質疑，表明演員不是機器人云云。
濱口龍介藉由這些異國語言的同場匯聚，展現出對跨越語言的東西的追求，那同時也是關於跨越孤獨的可能性的追求。殆無疑義的，人性就是超過語言的東西。語言作為溝通，可能有其極限。但人性作為溝通，反而可能跨越許多藩籬。
我極喜歡唐諾談契訶夫：「契訶夫認真、謙遜而且寫的東西充滿笑聲，溫暖的開心的笑聲，像花乾乾淨淨開在最陰濕髒污的角落……所謂的創傷經歷，只是他寫小說的源源不絕堅實材料，他用來理解別人同情別人，看懂其他那些貴族出身小說家不易看到也不易看懂的廣大俄國下層世界，『化為幸福的詩歌』如波赫士所說的文學工作。」（《我有關聲譽、財富和權勢的簡單思索》，印刻文學生活雜誌出版股份有限公司）
《在車上》並沒有笑聲，但也沒有哭聲，濱口龍介彷彿把人性還原為某種本質式的聲音，平靜如常，無須誇示，純粹只是人類的聲音。這也就去除張愛玲說的「……『謔』字從『言』從『虐』，也就是用語言表現的精神虐待。倉頡造字就彷彿已經深明古希臘『喜劇是惡意的』這定義了。」（《對照記》，皇冠文化有限公司），這部電影沒有任何惡意（一如濱口龍介《邪惡根本就不存在》所標示），即便是與家福音出軌、與未成年女孩性交、毆打民眾使之喪命的高槻耕史，也距離惡很遙遠，更像是暴躁的、對自身過多情感無所適從的大男孩。
某種程度上來說，濱口龍介將契訶夫的精神，將文學「這門久遠的處理不幸手藝」（唐諾）以影像具象化了，不帶惡意，不帶貶抑，正眼看待人性，挖掘那潛藏在所有事件、表面底下的共通語言，試圖將所有不幸悉數轉化為平靜的幸福。
日本影劇表演方式從來很兩極。一端是超浮誇，表情、聲音與肢體極其做作，彷彿人把身體當傀儡，盡力注滿各種想要傳達的觀念與情感，十足漫畫化，或者說日本演藝把表演規格化、公約化。張愛玲說過：「而在日本就成了一種制度──在日本，什麼都會成為一種制度的。藝妓是循規蹈矩訓練出來的大眾情人，最輕飄的小動作裏也有傳統習慣的重量，沒有半點遊移。」（《華麗緣》，皇冠文化有限公司），確實如此，日本就是有本事把任何東西都製成公式。
上述是屬於添加式的演技，另一端乃是去除式的演技。《在車上》把去除這件事發揮得淋漓盡致。因為去除了，反而一切澄淨可見安靜如常。再加上日本影劇無比擅長拍日常生活，從小津安二郎《秋刀魚之味》在居酒屋吃喝的老父親、青山真治《人造天堂》倖存者四人一桌共餐、《是枝裕和》母子在坡道上走著走啊無盡的走著，到笨蛋節奏編劇《重啟人生》與《小鎮星熱點》姊妹淘日常聚會，無不是直視普通生活的珍貴靜好。
《在車上》從冷調、無起伏錄音帶裡死去太太的聲音，到讀劇本，乃至於家福悠介與渡里美咲在雪地的彼此告解，或劇場正戲，都是對日常生活的回歸，去除任何神化的可能，開車就是開車，喝酒就是喝酒，吃飯就是吃飯，自然深邃美麗。說起來，覺得很遺憾，武俠小說一直頗為缺乏此類低限極簡的、消除式的寫作風格，大概只有徐浩峰和伍軒宏比較近似。
亨利．梭羅（Henry D. Thoreau）是這麼說的：「我要懇求每一個作者在寫作時，最重要的就是要簡單而真誠地說明自己的生活，而不是只寫一些從其他人那裡聽來的生活故事，要像他寫信給遠方親人會寫的內容一樣。我想，一個人如果可以活得真誠，那他一定是住在遙遠的地方。」（《湖濱散記》，林麗雪譯，野人），誠實地寫作，且能夠不誇大、不自貶，如實地說出生活與內心種種，當然是極難的（雖然乍看很基本），尤其活在必須放大自身體驗的媒體、社群年代。但我總忍不住要這樣想，像是住在遙遠的地方、活在遙遠的時代，或許是寫作者與己身所處時代最好的距離。而在車上（的旅程），其實完全在心上（的旅程）哪。
