隨著近日《悲情城市》4K 數位調光版本上映，關於這部在臺灣影史乃至威尼斯影史上寫下重要新頁的影片的相關報導相繼問世，引起廣泛討論。舊片重映，搭配各種可能的媒介新貌，加上時興議題，從來不是什麼新鮮事。這即如同經典文學著作的新版問世，或絕世名畫的修復新展一樣，既可反覆出現，亦能像新作般誘發騷動。而對於時隔三十四年後再度於電影院上映的《悲情城市》而言，它的重要性之於臺灣影史與文化史當然不言而喻──即使以牽動那一整個時代歷史記憶的誇張說法都應是不為過的。單就它將在「二二八和平紀念日」前上映，即顯意義非凡。
然而，若將時光撥回至關於它的構思、成形甚至成為典範之前的種種（更極致的情況，如同本次電影海報強調「身為臺灣人一生必看的電影」的文案），如今看來絕非是理所當然的事。相反地，皆為融合了包括意外、斡旋及不確定性等因素在內的歷史結果。
當「中華民國 76 年電影宣言」於一月發表時，「新電影」已走到了十字路口。若套用楊德昌與詹宏志分別援引邱吉爾（Winston Churchill）對於「第二次阿拉曼戰役」（Second Battle of El Alamein, 1942）的著名說法（註1）：「結束的開始」（beginning of the end）作為「新電影後的新電影」，朝向全然不同的作品題旨與型態；「開始的結束」（end of the beginning）則意味著新電影比較純真的第一階段正式告終。而不管是哪一個指稱新電影之役的措辭，彼時以《恐怖份子》（1986）叫好叫座的楊德昌，或完成不同於往昔題材的《尼羅河女兒》（1987）卻未獲票房與評論肯定的侯孝賢，均面臨了歷經美好同時參雜苦痛戰役之後的茫然與未知。
1988 年，由邱復生出資，侯孝賢、楊德昌、陳國富、吳念真、朱天文及詹宏志共同成立了「合作社電影」（亦有稱「電影合作社」），蓄勢待發地籌備系列攝製計畫（包括《悲情城市》、楊德昌的《牯嶺街少年殺人事件》、陳國富的《國中女生》及方育平的《舞牛》）。
歷史後見之明，新電影創作者們的共製電影夢最終僅催生了《悲情城市》（其他三部影片，導演不是另覓資金，就是分道揚鑣──致使上述邱吉爾名言具有第三種新解）。箇中關鍵原因之一，無不與影片涉及被國民黨政府列為禁忌議題的「二二八事件」實在複雜，文獻史料有限更不消說了，讓籌劃時程一再拉長。解嚴後，加上蔣經國總統辭世，以二二八事件為名的各種平反運動陸續出現（例如「二二八和平日促進會」（1987）等），大環境對歷史真相追索的態勢愈顯高漲，一定程度地解釋了侯孝賢這代影人之所以會於此時起心動念、構思一部迥異其前作的歷史影片的具體語境。縱然由侯孝賢策劃、陳國富導演、吳念真編劇、蘇芮演唱的國軍形象廣告 MV《一切為明天》（1988）引起輿論譁然，並未阻止《悲情城市》成為首部以二二八事件為題，並為 1990 年代臺灣電影邁入重寫痛史工程揭開序幕的扛鼎之作。
自《悲情城市》於 1989 年 9 月 15 日獲得臺灣影史上首座威尼斯影展金獅獎以來，若只論及它在電影論述造成的效應，以目不暇給、汗牛充棟來形容一點都不為過。其中，當年最教人矚目的代表作之一，非《新電影之死：從〈一切為明天〉到〈悲情城市〉》（1991）莫屬。這本將曾在《自立早報》副刊等媒體上以新左派觀點嚴厲批判國軍形象廣告 MV 與金獅獎影片的文章編緝出版的評論文集，書封直接使用林家次子出征南洋的家庭合照，藉此凸顯對於影片的討伐意味濃厚；至於片中生死未卜的遠征人物，書名則直截了當地將其可能的死期狠狠地塞給了新電影，讓它徹底失去了邱吉爾式的開始與結束。顯然，這與當時文集中絕大多數影評人將《悲情城市》誤認為「第三電影」的潛在主體不無關係。
倘若將這卅多年來仍處發展的種種關於《悲情城市》的多重論辯化為「動態回顧」（最新是成為「華語語系電影」的實例），在我看來，這部竟被導演本人喻為「大爛片」的作品之關鍵貢獻，絕對與其作為國族電影、藝術電影與全球作者之表徵息息相關，且影響至今。
首先，電影宣言後的臺灣電影，其中顯著改變之一，乃是從「成長小說」式的題旨轉向長期遭受壓抑的禁忌歷史，藉此重構臺灣主體。《悲情城市》中林家的命途多舛，尤其片中梁朝偉飾演失聰瘖啞攝影師面對被人逼問身分時脫口而出的「我⋯⋯臺灣人」，或主角陳松勇的金句「我們本島人最可憐，一下日本人，一下中國人，眾人欺，眾人騎，無人疼」，凸顯省籍矛盾與暴力之際，無不彰顯身分認同的失落與無奈（順帶一提，也難怪當年片子上映後的一個多月，適逢年底選舉，《悲情城市》的音樂、出征家庭照及林文雄的金句會分別成了反對黨最後成功拿下多個縣市首長與立委席次的文宣素材）。當林家四男相繼發瘋、枉死、失蹤，全片仰賴寬美書寫日記的陰性語聲回憶與想像遭逢的一切，讓國族寓言成形。
其次，《悲情城市》在西方一級影展上登頂，表示新電影所代表的藝術電影模態終於修正成果，連同前一年榮獲柏林影展金熊獎的《紅高粱》（1988），開啟了 1990 年代華語電影的盛世。當然，按照相關文獻史料，新電影導演從未以藝術電影當成創作的唯一著眼點，嘗試結合商業製片、劇本構成及明星等模式不乏其人，成敗案例皆有。然而，對於新電影從一開始即在海報上以「中華民國 20 年來首部公開放映的藝術電影」的文案宣傳《光陰的故事》（1982）的作法來看，不管是不是主管機關的誤打誤撞，藝術電影之種種始終緊隨著以侯孝賢與楊德昌為首的新電影導演。此時期亦標誌著他們征戰西方影展，由次級影展攀升至一級影展的成熟階段。《悲情城市》能成為臺灣首部進軍威尼斯影展正式競賽的影片，熟稔亞洲電影的馬可・穆勒（Marco Mueller）無疑為至關重要的推手。同時，切莫忘記「六四事件」，對於當年擔任該屆評審團主席的俄國導演斯米爾諾夫（Andrei Smirnov）與成員之一的中國導演謝晉，所可能引起的效應。否則，三十四年後進入電影院觀看這部已貴為經典影片的新一代觀眾，未必可以清楚領會被本次 4K 數位調光版的片花徵引的文案之涵義：「一個繁榮富裕的國家，才有自信去緬懷過去的貧窮憂患。一個民主自由的國家，才有自信去省視過往的歷史」。這段原來出自於片子遠赴威尼斯前，以大幅廣告版面刊登於《中國時報》上的宣傳文字用心良苦，意義深長：彼時《悲情城市》回首歷史，同時處在後蔣經國時代與六四事件衝擊等不可預知的現實環境中。
在此番歷史語境中，影片出品人邱復生在將片子送請新聞局審查前，在沒支會已遠在義大利的導演等人的情況下，自行剪去片中軍人上山抓人開槍的兩分鐘段落的作法有其脈絡可循。如果沒有擔任影片策劃的詹宏志在《中時晚報》上的讀者投書，剪片事件未必會被媒體揭露。《悲情城市》桂冠水都，澆熄了風波。不僅如此，它帶來的實質影響之一，無非讓侯孝賢自新電影發軔以降即不斷被批判的電影作者及其詩學獲得一定程度的認可（縱使同年金馬獎還是寧可將最佳劇情片頒給關錦鵬的《三個女人的故事》（1989），無疑狠狠地擺了侯導一道，讓關錦鵬事後尷尬不已）。《悲情城市》可說是總結侯式 1980 年代風格的奠基之作，亦可由此預示其 1990 年代影像語彙轉向後設創置的關鍵作品。自此之後，全球藝術電影作者蔚然成形。
具體而言，若僅以片末幾個跨越不同時空的段落為例──從寬美敘述日記的語聲／清晨有人來敲門送信，文清與寬美讀完信後陷入哀傷／夜間山裡國民黨軍隊抓人並向逃跑的人開槍／文清一家合照的瞬間停格／到最後一場阿雪讀信、眾人打牌與吃飯的戲為至──一方面彰顯了由日常事件（寫信）至悲劇事件（逮捕與槍殺），再回返家常生活（照相、讀信、打牌、吃飯）的敘事。另一方面，則從跳躍式的影音佈局來詮釋影片所涉及的時空轉換，及形塑日常與歷史事件的死亡意義。
上述段落的音像連結非比尋常，呈顯間隔、省略與延遲等殊異形態，藉此體現歷史屠殺事件作為影像命題的不可再現性：這既是透過動態影像畫面轉變為表徵死亡的形式，亦為照片畫格形象化了人物生命於剎那間被掏空的遺骸形體，更是經由寬美講述家庭合照的畫外語聲，一舉將幽魂般的停格影像轉移至某種懷有追念、記憶及生命力量的作法。由此可見，侯孝賢非但沒有如上述《新電影之死》的作者群所書寫那般完全規避、閃躲呈現殺戮事件的責任，亦不輕易以某方政治意識型態為敘事史觀，反而以各種形象對等物（諸如靜默身體、哭泣與眼神、書信與槍、暗夜叢林與霧中風景的空鏡頭等）再現了被抑制在人民記憶底下那原本不可復現的歷史暴力（註2）。
三十多年後回看《悲情城市》的重新上映，侯孝賢在臺灣電影乃至全球藝術電影的地位已蓋棺論定，其糅合傳統與現代、寫實與後設的原創美學無與倫比，安穩地列居電影萬神殿中。大師一路走來，絕非一蹴可幾，而是歷經各種艱辛挑戰後才終被肯認。而我們又該如何重新看待《悲情城市》呢？如今，它在歷經香港反送中運動與 2022 九合一選舉、處於俄烏戰爭及 2024 總統選舉在即等時代背景中，以經典之姿再度問世，當代觀眾應面對之的積極態度，未必只是回味或視其為巍然屹立的影史極品，而或許應當成一部──尤其對於影迷乃至創作者而言──得持續在論述及實踐上，主動展開新穎開發甚至試圖超越的未來之作。
註1：第二次世界大戰期間，時任英國首相的邱氏之名句：“Now this is not the end. It is not even the beginning of the end. But it is, perhaps, the end of the beginning.”。
註2：此段落改寫自拙作〈新電影的窗框景觀，或新臺灣電影的銀幕脈動：從侯孝賢的反身性呈現到蔡明亮的造形展示〉，《電影欣賞學刊》第8卷1期，2011年，頁46。
全文劇照提供：牽猴子電影粉絲俱樂部、年代國際（香港）有限公司、IMDb
責任編輯：張硯拓
核稿編輯：黃于真
