文：朱哲輝 Alan
台灣國際紀錄片影展（以下簡稱 TIDF）為兩年一屆的雙年展，而「再見真實獎」為TIDF按照獎項規章「鼓勵、引領大眾看見華語世界另一種真實面貌之作品」所設立的跨單元競賽，由策展團隊從影展全部單元中挑選符合「再見．真實」精神之華語紀錄長片或短片。
與其說是「紀錄片」，倒不如說「非劇情片」來得更為適合，因為本單元選片包含實驗片、論文電影以及影像散文，早已不止於傳統紀錄片類型。
筆者今年榮幸擔任「再見真實獎：台灣影評人協會推薦獎」的評審，便以這個角度來看本屆18部（長片7部、短片11部）來自中、港、台，甚至是國際華人的「再見真實獎」入圍作品，我從這18部作品裡整理分類出： 「後2019 香港移居與政治符號」、「女性視角與身體政治」、「超現實與實驗性」、「當代地誌學與空間座標」四大主題，並以本篇文章做分析。
一、後2019 香港移居與政治符號
基本上，與香港有關的題材幾乎都可歸於此類，有陳淦熙導演描繪父子間港台兩地視訊對話與揭露家庭傷痕的《離開即景》（2026）；王樂堯導演以逐漸被淘汰的影像載體光碟隱喻抗爭與牢獄記憶的讀取與遺忘《Compact Disc》(2025）；陳巧真導演從香港街道風景的逐步消失痕跡中，尋找屬於個人或是社會的記憶暗號的《記憶座標》（2025）；張紫茵導演以風水、地質學、水土種植等，隱喻香港移居處境深層反思的《擇鳥記》（2025 ）；還有陳卓斯 、王紀堯導演從色彩學的意義延伸到台港中政治光譜的《顏色擷取樣本.mov》（2024）。
我個人非常喜歡陳淦熙導演的《離開即景》，這部導演口中的「家庭倖存者手記」，透過身處台灣的導演與留港父親之間多年漫長的 Skype 視訊對話，既像面對面接近、也似缺席彼此實際生活的狀態，碰觸家庭悲劇的摯痛傷口。電影刻意沒有交代時間點的明確性，模糊了敘事的時間性，因2019年香港政治運動與疫情隔離而許久碰不著面的父子，在網路通訊的聯繫中，逐漸修補原本不敢再回望的喪妻（母）之傷，其中一場導演直視父親落寞沉思身影的畫面極為動人，而結尾那顆從哀傷過度到釋懷、琴鍵述情的定鏡，讓倖存者的負罪感稍微得到足以呼吸的平復。
（圖／《離開即景》電影劇照；台灣國際紀錄片影展提供）
王樂堯導演的《Compact Disc》則是今年我看到最具創意的作品之一，關注後 2019 香港青年的心理狀態，以過時甚至逐漸被淘汰的實體載體「CD（光碟）」作為核心象徵意象。電影將CD容易刮壞、易讀取失敗的物理特性，以及正逐漸被數位雲端取代的物質性，延伸到那些被權勢力量象徵等外力「抹除」或「覆寫」的個人記憶清除；創作者甚至在即將被埋入地裡的水泥管上塗鴉，以行為顯示某種被抹去痕跡的焦慮，在作品本身低調且傷感的政治語境中，傳遞更加深沉的反抗。
（圖／《Compact Disc》電影劇照；台灣國際紀錄片影展提供）
《顏色擷取樣本.mov》導演陳卓斯、王紀堯以色彩學與政治光譜的對照，試圖以幽默諷刺的角度看待當下台中港三地的政治傾向狀態，這部作品從色彩來探究文化層面、政治認知的意涵，還有對於「格式塔轉換」（Gestalt Switch）的視覺運用分析，讓我聯想到唐菡的《Pink Mao》，而片名中的＂.mov＂基本上就有將此片定名為檔案的諷刺之意。片中尾段那場兩派香港人在選舉場合大吵爭執的畫面，將情緒值拉到最高潮，是最讓人印象深刻的一幕。本片已於2024年金馬獎獲得最佳紀錄短片，是本單元入選作品相對容易觀看的作品。
（圖／《顏色擷取樣本.mov》電影劇照；台灣國際紀錄片影展提供）
二、 當代地誌學與空間座標
這一類作品大都探討都市更新、環境政治延伸出的權力場域相關議題。有胡三壽導演長期蹲點，記錄家鄉土地被修建高速公路的現代化入侵的《湘子店．舞台》（2026）；陳俊華導演記錄中國北方城市都市改造計畫下的強制拆遷，類似新聞報導類型的《覆巢之下》（2026）；蘇郁心導演追蹤台積電（TSMC）在美國亞利桑那州沙漠設廠，造成當地水資源分配問題，帶有「科技殖民性色彩」的《雲過無雨》（2025）；陳蔚慈導演刻畫澎湖最西端的偏遠離島「花嶼」，凝視在傳統賦父權下勞動女性群像的《花之島》（2025）。
其中，最值得一提的是胡三壽導演的《湘子店．舞台》，影片全長 150 分鐘，為本單元篇幅最長的作品，電影記錄著導演家鄉陝西山陽縣湘子店村，面臨高速公路工程橫穿村莊的影響變遷。當一個質樸小村成為現代交通的落點之一，強勢介入的龐大國家意志，表面上是現代化的必經之痛，實際上則是對土地的毀壞碾壓。本片風格沈重厚實、真摯寫實，透過婚禮京劇和野外公開放映（我尤其喜歡這段，布幕上放映的應是導演前作以及跟村子相關的影像），「形式」上的舞台與「意義」上的舞台相互交錯、並置，竟深刻反映了中國農村在現代化衝擊下的沈默無語（奈）。
（圖／《湘子店．舞台》電影劇照；台灣國紀錄片影展提供）
三、女性視角與身體政治
此分類中有吳璠以台灣導演與旅歐中國藝術家的生命對照，觀看女性活出自我的《曦曦》（2024）；徐芯怡導演透過分割畫面展現不同時區與回憶的時間性差異，藉此對女性生命做出階段性回望的《請稍候片刻》（2025）；陳韶君導演以女性視角刻畫自殺者遺族生命經驗的《吹得到海風的地方》（2024）；以及譚墨導演從女性身體出發，探討成長家族矛盾與私人情感困境的《一顆痣的自白》（2025）。
我自己蠻喜歡陳韶君的《吹得到海風的地方》，可以跟前文提及同樣描繪自殺遺族的《離開即景》做對照。本片風格細膩內斂，帶著女性敏銳的思緒，透過往返台灣跟澎湖之間的臺華輪即將退役的一段旅程，創作者與母親一同返回故鄉，在這艘乘載著許多回憶的船隻上，即將逝去的交通工具以及對於外公的哀悼回憶，均面臨不同形式的物質性與心理性的消逝。本片透過宛如儀式般的過程，以影像做道別。
（圖／《吹得到海風的地方》電影劇照；台灣國際紀錄片影展提供）
另一部值得一提的是《一顆痣的自白》，原旅居波蘭多年的中國導演譚墨，將鏡頭擺向自身最赤裸的感情生活，結合定格動畫與多元素材，從自我身體上的標記，擴及家族矛盾與情感撕裂。影片極其生猛坦蕩，作為導演與拍攝者，在觀察與被凝視之間，從原本傳統的「除痣」行為，牽扯出中國家庭式的情緒勒索與濃烈的愛（家人親情之愛與伴侶之愛情）；全片不乏歇斯底里的哭喊鏡頭，在本屆諸多私影像作品裡，本片的瀟灑荒誕、赤裸無畏自成一格。
（圖／《一顆痣的自白》電影劇照；台灣國際紀錄片影展提供）
四、超現實與實驗性
此分類的許多作品都不在傳統紀錄片形式範疇中，例如潘律導演取材自中國國家電影製片廠在社會主義時期（1950年代至1980年代）製作的15部政宣意義劇情片，拼貼而成的影像論文電影《海島熱夢》（2026）；崔誼導演以橫跨百年的兩代外來女性（百年前的亞歷珊卓與當代的導演崔誼），將亞歷珊卓在藏區果洛的遊記文字與創作者自身的影像做跨世代思想對話的《致亞歷珊卓》（2025），則以帶有實驗性的「影像散文」形式，帶出對藏區土地的尊重與生命的重新認知。
另一部值得討論的是朱建安導演的《水火山》（2025），嚴格來說，本片其實並不是紀錄片，它有明確的劇情片虛構手法，但撇除這部分，《水火山》在形式上混合（Hybrid）的結構反倒是另有趣味。影片以超現實風格描繪目前孤兒遺體的沈重議題，冰冷太平間對比火化紙紮，更運用負片效果與荒謬舞蹈刻畫火化後的「幽冥世界」，與現實世界作出強烈對比。我很喜歡眾人動起來的異想橋段，可以感受到創作者欲用影像力量超渡那些孤魂、對於社會議題的流露出的憐憫和關注。
（圖／《水火山》電影劇照；台灣國際紀錄片影展提供）
至於早已在金穗獎、金馬獎等重要影展露臉的《侯硐奇譚》（2025），導演宋承穎、胡清雅以老礦工的口述、廢墟影像、新聞報告等素材媒介，呈現數十年來十幾個侯硐鄉野傳說與異事奇聞，神魔化的故事，替早已消逝的礦工歷史留下軌（詭）跡。當侯硐從勞力密集的礦業重鎮，成為廢墟礦坑再到現今的觀光景點，那些繪聲繪影的神怪傳說，或許也成為不滅精神永存的痕跡。
（圖《侯硐奇譚》電影劇照；台灣國際紀錄片影展提供）
李珞導演的《Air Base》（2025）如同片名「Air Base」，其實並非單純指「空軍基地」水塘，反而以虛構空無的空間象徵著整個城市與社會。電影反映了後疫情時代的武漢都市裏的荒謬百態：有人在街上不斷拉人錄製嘆息聲、有人穿雨衣遊蕩、有人在天橋上指揮交通，還有那隻在手扶梯上不斷移動的掃把。導演李珞結合影像紀實、行為藝術，並以虛實交錯的元素情境，犀利建構出在高度管控的後疫情時代人心的壓抑徒勞與倦怠疲態。
（圖／《Air Base》電影劇照；台灣國際紀錄片影展提供）
這 18 部入圍作品裡，從 150 分鐘的悠長土地變遷，到 13 分鐘的時間性對照，我們可以發現紀錄片美學早已沒有邊界，在當代影像裡，更多的是混合跨類型、實驗性的作品，「紀錄片」不再只是單純的「記錄」而已，而是一場關於「觀看」的影像探索，透過千姿百態的形式風格，它們拆解了我們對世界習以為常的認知，我們進而從中「再見・真實」。
