採訪：楊小逸、洪翊芳、張文珈
撰稿：楊小逸、洪翊芳、張文珈、余芬妮
文字整理：洪翊芳、張文珈
攝影：余芬妮
《水火山》的起點，來自一段日常的觀看：在醫院對面的咖啡店裡，朱建安反覆看見禮儀車進出、家屬與禮儀師的互動，也由此開啟他對「殯儀」現場的好奇。隨著進入殯儀館、觀察其運作與人際關係，他逐漸意識到，某些最關鍵的經驗——尤其是那些無人處理後事的孩童——既難以被影像直接捕捉，也無法在既有的「紀錄」或「劇情」框架中被充分表達。《水火山》因此長出了無法以單一形式定義的模樣：一方面以現實為基底，另一方面則透過演員、舞蹈與數位建模，試圖為那些不可見、不可拍攝的存在開啟另一種想像的空間。
在這次訪談中，朱建安回顧他如何在田野經驗、影像倫理與形式實驗之間，發展出一種介於紀實與虛構之間的創作方法。
（圖／導演朱建安；余芬妮攝影）
Q：在拍攝《水火山》前，您曾進入殯儀館進行長時間田調。請您如何進入這個場域，並與禮儀師建立關係？
朱建安（以下簡稱朱）：我研究所畢業剛回台灣時，還在思考接下來該做什麼，早上就到家裡樓下的咖啡店，看書、看電影。坐在窗邊，對面剛好是國泰醫院，我時常看到「台灣仁本」公司的禮儀車出入、禮儀師拿著家屬遺照或骨灰罈和家屬互動。
根據之前的創作經驗，我知道自己得先去那個環境待著，再進行創作。我就透過爸爸認識台灣仁本的一位幹部的介紹，開始去雙和醫院的往生室觀察，也認識了那邊的禮儀師。那時，一個禮拜會去兩到三次，在不影響他們工作的情況下，看他們的日常、工作的流程。
Ｑ：從殯儀館出發，《水火山》最終展開成一個關於生死、想像與轉化的影像世界。田調的觀察，如何啟發本片的創作？為何選擇了現在這個故事？
朱：有一次，我在他們冰大體的冰櫃區遇到其中一個禮儀師，他問我：「欸，你知道在上層都冰什麼嗎？」我說不知道，他就說那裡都冰著小孩，有些才出生幾個月，有的已經冰好幾年了。
一般來說，大體送去冰櫃在一個禮拜內會出殯，或許有些家屬的做法不同，但是不會拖那麼久。我問他們會不會有社福單位來處理？但因為怕小孩的爸媽可能還會回來找大體，他們也無法負責，才一直擱在那邊。在一定年限後，這些禮儀師才會用他們的方式處理這些大體。
這觸發了我很多思考，例如，後事處理遵循一定程序，念經、燒紙紮物品，但是這些小孩需要這些嗎？他們有宗教的概念了嗎？對我來說，這些才出生幾個月的小孩是很歸零的狀態，他們對宗教或生命都還來不及有概念，就不在了。
葬儀社幫這些小孩做後事，其實是一件善事，我們為什麼只能用沉重的方式面對？再者，有別於禮儀師有重複的SOP和傳統的文化或商業模式，我覺得小孩是脫離這些規則或體制的。我想探討的情緒、肢體，是現實捕捉不到的。
但當我選擇以所謂「善事」或是歡樂地、正向地看待這件事情，我也不想要過度浪漫化它。我們做了這麼多儀式和繁瑣的程序，說不定最後什麼也沒有；我們燒的那些紙紮物品，也可能是一些火光閃爍就沒有了——這些思考，我也都試著在片中通過影像語言去表現。
（圖／《水火山》電影劇照；台灣國際紀錄片影展提供）
Q：您過去的作品經常結合劇情調度與紀實觀察，《水火山》亦是如此。您如何理解這種方法？為何它對這個題材是必要的？
朱：這種拍攝方式源於我對傳統創作——無論是純紀錄還是純劇情——的不滿足。在紐約念電影時，學校比較注重劇本劇情結構與角色發展，我也深信縝密的編劇能說好一個故事。直到拍攝畢業製作《陀陀》（2022）時，我開始感到不滿足。
那時我把專業演員放進鹿場，他們雖然有實習，但可能兩三天就結束了。觀眾雖沒懷疑真實度，但我心裡卻很過不去——我只是比一般觀眾再多了解一點，甚至很多專業細節是透過網路查詢而來。
後來我帶著DV回鹿場待了很久，開始發現，紀實與虛構之間一樣可以保有美學探討，它不需要被妥協。即便選擇一種比較控制、干預的方式，會讓真實度減弱，但若在那個場域待得夠久，或許就能找到「真實」的平衡。
在《水火山》，這種「真實」又多了層倫理考量。在那樣的場域，生死隨時在發生，我沒有資格在那種哀傷的時刻對著家屬或小孩舉起攝影機——即使，那是最真實的狀態。因此，才會透過「重演」，或者說「控制」的方式來拍攝。
而我選擇了用一個新進的禮儀師來代表我剛到往生室、看待這個場域的觀點。這個觀點有時候是純紀錄做不到的，這也是為什麼，我需要一個所謂的「演員」。
Q：除了主角李鈺婕，其他的出演者皆是禮儀公司的工作人員。請問在指導演員時，與一般劇情片的創作有何不同？《水火山》中的「指導」會如何影響「真實」的呈現？
朱：每一場的應對和執行的方式都會不同。有時為了配合長鏡頭或攝影機，我必須把他們平常在不同空間發生的瑣事，重新集結、濃縮在同一個鏡頭裡。但是他們說的話、做的事，大多是他們平常就會做的，只是配合攝影機再「演」一次，無所謂「到底是不是他們」。不過演員可能會緊張，所以我需要與演員溝通，才能維持他們本身的真實感，並達到我想要的劇情敘事。
演員鈺婕不是禮儀師，但有安排她在拍攝前兩個月待在往生室密集地實習。不過，片中幫小孩換衣和化妝的畫面，都是她第一次做，因為我想捕捉到他第一次接觸這件事的前提下，真正會問出的問題。
除此之外，鈺婕本身是教小朋友跳舞的舞蹈老師，片子裡面的舞蹈是請她編排的。也就是說，我讓她以新員工身分進來感受這個場域，但同時也運用了她真實生命中的職業，讓這個人作為虛構的角色與真實的自己，這兩邊產生有趣的交流和互動。
片中她跟禮儀師跳舞那段，我們也沒有事先排練。那不是禮儀師平常會做的事，而我很想捕捉他們肢體有點尷尬和僵硬，到慢慢被打開的過程。那讓我最感動的時刻是，有次跳完舞，那些禮儀師和鈺婕還有我說，他們很久沒那麼開心了，不管是情緒上還是肢體上。我因為他們開心也感到開心，而這也回應到我想用不同角度看事情這一點。
（圖／《水火山》電影劇照－找來真實的禮儀師演出自己的工作日常；台灣國際紀錄片影展提供）
Q：片子前半部是殯儀館的實景，中後段則加入負片和數位建模的畫面，導演當初是如何構想這個畫面的轉變？
朱：誠如前述，拍完在鹿場的作品之後，我就確定自己是需要田調的——先把自己放進場域去認識人，才會自然地產生創作的原因和連結。《水火山》裡面一些沒辦法以紀實捕捉到的世界，我選擇用建模呈現。由於當代在製作紙紮品也會使用建模技術，藉此做出想燒給親人的東西。那麼，我們是如何建構與往生有關的信念或信仰的呢？做這些紙紮品又是為了往生者還是我們自己？一般葬禮或是大體處理，是建立在一個很「實」的傳統文化跟場域上，不太會有其他想像方式或觀點。這部片就像是我丟出來的疑問，或是我的觀點，選用3D建模，有基於自身純粹的好奇心與探索，也有對現代紙紮製程、紙的材質的探討等等意義。
而比起正片，我們很少好好地看負片的狀況，我覺得那就像冰櫃裡的小孩，他們也彷彿是被遺棄、沒被好好關照。我們團隊的夥伴有個比較浪漫的說法，他覺得那個世界一直都是存在的，只是我們以正常的視角或效果無法看到，而負片就是另一種觀看的方式。
（圖／《水火山》電影劇照－結合3D建模技術，開啟另一種世界的想像；台灣國際紀錄片影展提供）
Q：從上一部《美好生活》（2025）到《水火山》再到下一部作品，您持續關注紙紮與死亡主題，似乎逐漸形成一個持續擴展的創作脈絡。請問您延續這個主題的原因？
朱：我不是那種會把劇本反覆修好再去執行的人，大多是邊拍邊想，所以這幾部片雖然主題相關，但不是刻意規劃的「三部曲」，它們彼此對話卻也各自獨立。比方，我在拍《水火山》時認識了禮儀公司，開始接觸到紙紮工廠，才有了後來的《美好生活》。所以我通常是邊拍邊想這部片要說什麼，進而認識到更多人，也透過這些人對其他主題產生興趣。從「0」到「1」慢慢進入到下一個階段，可能過程會一直變化，但比起為我拍攝的主題／主角發聲，我更像是帶著純粹的好奇，不斷思考如何處理，就這樣繼續創作下去。
編輯：彭湘
（圖／導演朱建安；余芬妮攝影）
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