凝視我的(死後)肖像
電影開場不久，1910年代的小女孩阿爾瑪與家人參加了守靈節。她在那裡看見了家族的死後肖像，那是自維多利亞時代傳承下來的習俗，為死去的家人拍照，當作家庭記憶的一部分。在這些照片中，有一張讓她久久凝視著。照片裡死去的女孩，幾乎像是她自己。
姐姐莉亞告訴她，那個死去的女孩，是與她同名的姐姐。而她，阿爾瑪，承襲了死者的名字和服飾、玩偶。
電影沒有把這件事拍成一場戲劇性的揭露。它把這個發現分散在電影的各處，阿爾瑪在守靈節看見肖像、阿爾瑪逐漸明白名字的祕密、然後在某個午後，她拿著肖像照中的人偶，穿上肖像照中的黑洋裝，坐在沙發上，模仿肖像中的姿勢。
她嘗試成為那個與她同名的死者。
一個活著的女孩，讓自己進入死者的姿勢。這個動作彷彿是這部電影的宣言。它不是創傷的重演，也不是對家族祕密的反抗。它是一次極為奇異的試探。既然她與那個死者共用一個名字，既然死者的肖像中擁有一種被觀看的存在，那麼她也可以試試看那種存在嗎？又或者說，既然她看見了自己的死去，那麼她就能成為另一種非我的存在嗎？
這個動作，包含著攝影的視角與意識，也是這部電影的創作意圖。攝影對女性身體的捕捉，從一開始就帶著死亡的氣息。成為一張照片，意味著讓自己的身體進入某種不是現在的自己的存在狀態。
這個動作，將反覆在電影裡變奏。從1910、1940、1980到2020年代，都會有女孩重複這些行為與觀看。在這部關於攝影的電影裡，真正的命題無關乎這些女孩被攝影所傷，而是她們透過攝影，開始回望。
德國導演瑪莎・希林斯基(Mascha Schilinski)的《聽見墜落之聲》，是一部關於攝影的電影，而且是一部反向操作的電影。她打斷那一百年來注視女性的目光，她讓那些被注視的女性，抬起頭，張開眼睛，直視回去。本片的德文原名是In die Sonne schauen，意思是「直視太陽」。那是攝影機不可能有的行為。但是希林斯基的電影，就是讓四個世代的女性做了這樣不可能的事情。
弗朗西絲卡・伍德曼的革命
導演希林斯基在多個訪談中提到，這部電影的視覺表現沒有參考任何電影，她只參考了美國攝影師弗朗西絲卡・伍德曼(Francesca Woodman, 1958-1981)。她想捕捉伍德曼照片中那種模糊、透光感，以及記憶的細節開始褪去時，那種你再也無法觸及的感受。
那麼伍德曼是誰？
她在22歲那年，從紐約下東城一棟樓房的窗戶縱身一跳，留下近萬張底片，被攝者絕大部分是她自己。她拍了一個又一個系列的作品。在普羅維登斯的《房子》(House Series, 1976)、《Space²》(同年，同一棟廢棄屋子)、從普羅維登斯延伸到羅馬的《天使》(On Being an Angel, 1977-78)、與一條鰻魚共處在磨石地板上的《鰻魚》(Eel Series, 1977-78)。她生前唯一出版的藝術家書叫《Some Disordered Interior Geometries》(1980)，把自己的照片嵌入一本古老的義大利幾何習作課本。書的最後一頁，她半裸，寫下：「這些東西是我祖母傳下來的，它們讓我思考自己在時間這個奇怪的幾何學中究竟落在哪裡。」
她也曾寫過這樣一段話：
I show you what you do not see — the body's inner force. You cannot see me from where I look at myself.（我向你展示你看不到的東西——身體的內在力量。 從我看自己的位置，你看不見我。）
長期以來，伍德曼的作品被夾在兩種註腳之間。一種是浪漫化的憂鬱天才神話。認為她那麼年輕就死了，所以她照片裡所有的模糊、消失、與廢墟的融合，都被讀作死亡預兆。導演希林斯基也提及那某種程度預示死亡的接近。
但是伍德曼的父親George Woodman，曾多次在公開場合反對這種說法。他堅持，女兒的作品被過度地以她的死亡來詮釋，以致於她在形式與觀念上的嚴謹實驗被遮蔽了。我比較同意她父親的詮釋。
因為一個人決定為自己的死亡做準備，和一個人決定為自己的可能性做實驗，這兩件事在影像層面上看起來也許相像，但在意圖上完全相反。伍德曼把自己包裹在塑膠膜裡，蹲在角落，讓自己半身溶入剝落的牆紙，讓自己懸吊在門框上，讓自己在長時間曝光中模糊成一團霧。這些動作如果出自一個準備死的人之手，是告別。但如果出自一個正在實驗和突破的人之手，那是一種極為強悍的、為了證明我還可以是別的什麼的努力。
她的企圖，有一個非常具體的攝影學討論，她讓自己同時佔據三個位置，包括攝影者(她架設相機、決定構圖、按下快門)，被攝者(她進入畫面、擺出姿勢、讓身體被記錄)，觀看者(她在暗房沖洗作品、看見成果)。這是羅蘭・巴特在《明室》中所建立的攝影三元結構，只是巴特的結構假設這三個位置由三個不同的人佔據。
伍德曼把這三個位置，攝影者、被攝者、觀看者，同時壓縮到一具身體上。自己的，女性的，身體與位置上。
學者Peggy Phelan曾在關於伍德曼的論文中，指出了這件事的革命性。當這三個位置在同一個身體中彼此疊加時，巴特的攝影契約就崩解了。被攝者，再也不是某個被外部凝視所捕捉的對象。她自己就是那個凝視。這正是伍德曼所寫的那兩句話的字面意義：「從我看自己的位置，你看不見我。」她的觀看，佔據了一個任何外部凝視都無法進入的位置。
我可能是。存在的辯證
伍德曼在筆記本曾寫下的話，值得反覆閱讀，有助於對本片的思索：
Am I in the picture? Am I getting in or out of it? I could be a ghost, an animal or a dead body, not just this girl standing on the corner...?(我在這張照片裡嗎？我是進入了它，還是離開了它？我可能是一個幽靈、一隻動物或一具屍體，不只是站在角落的這個女孩……？)
這句話之所以值得反覆閱讀，在於它的疑問句結構。它不是在宣告，我選擇成為幽靈來逃離女孩這個身分，也沒有要擺出勝利主義的反抗姿態。它呈現出一位年輕女性，站在自己的影像面前，真誠地問自己：我在這裡面嗎？我是哪一個？我可能還會是什麼？
我認為，這是導演希林斯基真正從伍德曼那裡繼承的感受和思索。除了視覺風格，更重要的是，關於女性的存在的辯證。
當伍德曼按下快門後，她從攝影者變成被攝者，她的位置改變了。她進入了畫面，擺出姿勢，讓自己被光線寫入底片。她成為了影像。但攝影的悖論在於，被影像紀錄的東西，在被紀錄的當下就已經死去。巴特把這個悖論濃縮成三個字「此曾在」(ça-a-été)。每一張照片都是一紙證書，證明這個東西曾經在這裡，但是「曾經」這個時態本身就意味著它現在不在了。
所以，伍德曼按下快門的瞬間，她同時讓自己存在(她變成一個被影像紀錄下來的、新的存在狀態)，同時又死去(她被定影，她成了過去式)。然後她作為觀看者，看著這張照片，看著那個既存在又不存在的自己，寫下那句「我可能是一個幽靈、一隻動物或一具屍體」。
這個句子裡的「可能是」，是關鍵的。
她說「我可能是」。這是一個未完成式的、實驗中的、開放的句子。她詢問這張照片裡、這個「曾在/不在」的縫隙裡，還能不能擠進去某些其他的可能？作為一位女孩，我是不是只有站在角落這一種命運，還有沒有別的存在方式？
因此她父親才會如此辯護。如果她的作品是死亡預告，那麼它們便是封閉的，彷彿說明結局已經確定了。但是，如果這些作品是可能性的實驗，那麼它們就是開放的，它們在說明，我曾經這樣嘗試過。
我相信，伍德曼嘗試過。她拍了近萬張底片。她從十三歲一直拍照到二十二歲。這不是在記錄一個逐漸接近死亡的過程。她不斷地透過攝影、被攝影、觀看的過程，試圖探問，她還可以是什麼？她想知道可能性。
至於，最後她不再詢問了。那是另一回事，那不是她的攝影所記錄的劇本。
集體的回望
導演希林斯基在BFI訪談中說，過去一百年裡，有非常多注視女人的目光，而我們想給這些被注視者一個機會，讓她們回望。
回望，是這部電影關鍵的形式動作。
如果你回顧電影，會發現電影中幾乎每一個世代的女孩，都至少有一個鏡頭是直視鏡頭的。不論是阿爾瑪、艾瑞卡、安潔莉卡、或是蘭卡，她們在某些時刻會越過攝影機鏡頭，注視著螢幕之外的我們。這並非打破第四面牆式的後設遊戲。
導演希林斯基試圖讓被攝者進入觀看者的位置。而這正是伍德曼在她的自拍中所做的事情。只是導演希林斯基把這個動作從一具身體擴展到四個世代的女性身體中，從一張照片擴展到154分鐘的電影裡。
當這些女孩直視鏡頭時，她們不再只是被攝者、被觀看的對象。當電影中那些不知道是誰的視角的偷窺鏡頭出現時，不管從門縫、孔洞、樓梯欄杆中窺視，攝影機自身就成為一個流動的、不被任何角色擁有的觀看意志，在四個世代女孩之間自由穿梭。攝影師Fabian Gamper在訪談中曾表示，攝影機本身是一個獨立的角色，他們希望它就像從一個房間走到另一個房間、穿越時間的幽靈。
這個穿越時間的幽靈，就是導演希林斯基將伍德曼的思索放大，最具魅力與創意的創作意念與表現。
伍德曼是一個人，在一具身體上進行攝影者、被攝者、觀看者的辯證。導演希林斯基讓四個世代的女孩在同一座農場(德國北部阿爾特馬克的農舍，從1910年代到2020年代)進行同樣的辯證。只是，她們透過電影的攝影機這個媒介，彼此成為對方的觀看者。當阿爾瑪窺視走廊時，她的視線與艾瑞卡的視線在同一道光線中疊合。安潔莉卡也彷彿與阿爾瑪穿梭在同一片作物廊道之中。而蘭卡在2020年代的農場裡感受到某種說不出的不安時，她感受到的，或許是另外三個世代的女孩的目光。這些目光，透過攝影機這個幽靈而存在。
4:3的景框下，天使會騰空或下墜
電影還有許多無法忽略的風格設定，不僅是為展現形式，也是與內容相應。像是採用4:3畫幅，採用特殊鏡頭，包括改裝蘇聯時代鏡頭、針孔相機、把鏡頭前端鏡片反轉等處理，以拍出帶有顆粒、模糊、邊緣失焦的影像質地。
在當代電影語言中，4:3是一個極為自覺的選擇。它放棄了主流寬銀幕的全景視野，退回到1950年代寬銀幕革命之前的標準畫幅。但它退回去的不只是電影史的時間，它同時也接近了靜照攝影的比例。35釐米靜照的標準比例是3:2，4:3與之非常接近。當你把4:3加上仿底片的顆粒處理，每一個鏡頭就帶有一種「正在播放的靜照」的傾向，引導著觀眾把這些畫面當作照片來觀看。
這樣的畫幅，建立了一個與身體尺寸相當的肖像景框。當導演希林斯基用中近景框住一具女體時，4:3的景框會把這個身體擠壓成一個近乎肖像的對象。橫向的空間被擠壓掉，身體無處水平延展，其中的人物只能被框限著靜止，或者在垂直軸上運動，例如墜落、跌倒、消失於景深、模糊於曝光，又或者騰空飛起。
電影中，最讓我難忘的鏡頭，就是結尾的那場大風裡，姊妹超現實地騰空飛起，把4:3景框的潛能釋放了出來。
在那場戲裡，大風襲來，彷如風暴末日，空曠農場上的所有人都蹲躲在農作物後方。只有姐姐莉亞逆風站立著前行。在她後方，遮掩著臉的阿爾瑪，看著騰空的姐姐，跟著她往前走。最後，她也跟著騰空飛起。最後兩個鏡頭，先是全身，然後只剩騰空的兩人的下半身。
這組鏡頭，就彷如與伍德曼的《天使》系列作品對話。
伍德曼一輩子都在透過她的身體與廢棄空間進行實驗。實驗當身體脫離地心引力的束縛，還可能是什麼？她在《天使》系列裡有一張照片，身體因往上跳躍而曝光模糊，但身體左後方放置的兩塊彷如天使翅膀的白布，卻清晰留影。身體模糊了，翅膀清晰著。這幾乎是一種視覺寓言，展示身體變成了想成為的東西，所以身體失焦，但想成為的，會留下來。她在同一系列的另一作品裡，下半身雙腿入鏡，赤裸且模糊地站立在朽壞的房間裡，腳前方的地面雕刻著兩道凹槽形成V字形。地面的刻痕彷彿兩條腿，彷彿在說這雙模糊的腿曾經以另一種方式站在這裡。
導演希林斯基延伸伍德曼在作品的提問，如身體、痕跡、可能性，並且讓這些提問向前跨了一步。
導演希林斯基讓片尾的兩個女孩，真的飛起來。她們不再是身體與其痕跡的並列，不再佇立在地面，也不再被框限在家屋裡。導演在最後一個鏡頭，讓景框中只出現騰空的下半身，但身體的其他部分脫離了景框，呈現不可見處的可能性。而且，景框中，不只出現一個人。
這正是導演希林斯基真正放大伍德曼之處。伍德曼一個人，用她單獨的身體嘗試我可能是別的什麼。導演希林斯基讓莉亞、阿爾瑪兩個女孩在大風中一起飛起來。這個鏡頭不是死亡，不是逃離，也不是繼續活著的庸常。它是兩位女性一起嘗試，我們可能是別的什麼的時刻。
伍德曼的「我可能是」，在導演希林斯基的鏡頭下，變成了「我們可能是」。
農場作為攝影檔案
電影裡的那座農場，是一棟在阿爾特馬克地區被荒廢五十年的農舍，導演希林斯基與編劇Louise Peter曾在那裡度過一個夏天。他們在屋子裡發現一張1920年代的三位女傭的照片，由此開始想像這個劇本。四個世代的故事都發生在農場這個家園場景。
伍德曼研究中有一個關鍵概念，可以拿來描述這座農場，也就是「不家」(unheimlich, unhomely)。原本應該提供安全與歸屬感的家屋，變成幽靈出沒與主體碎裂的場域。木門、樓梯、窗戶與壁紙不再是家的元素，而是身體被吞沒的界線。觀者難以區分牆在哪裡結束，皮膚又從哪裡開始。導演希林斯基的農場就是這樣一個不家之屋。
不只如此，導演讓農場成為攝影檔案。死後肖像、戰時家庭照、寶麗來、當代手機影像，四個世代的拍攝技術在同一空間中層層堆疊，形成一個攝影裝置的歷史地層。當2020年代的家庭搬入翻修後的農場，他們其實是搬入了一座攝影檔案室，他們不知道自己正在加入一個百年的拍攝鏈。
電影中迷人的1910年代的場景，被拍攝得近乎歷史照片。光線、構圖、服裝、佈景的選擇，以及那種特殊的影像質地，使每一個畫面都帶有一種死後肖像的質感。它們是會動的照片，是「此曾在」的影像。這是導演希林斯基對攝影本體論微妙的介入，讓巴特的「此曾在」開始呼吸、開始動、開始彼此看見。
1980年代那場已成為這部電影代表性場景的拍立得合照。當快門按下的瞬間，安潔莉卡突然奔跑離開，她的身體在曝光時間內運動，使照片上只留下一道糊掉的影跡，幾乎是伍德曼方法論的一比一電影演出。安潔莉卡在按快門的那一刻，從被攝者的位置跳出去，進入了「我可能是別的什麼」的實驗狀態。
這呼應了安潔莉卡的另一項實驗。她在母親面前，游過了那條曾經吞噬母親妹妹的河流。那條東西德的邊界，自由與守舊之間的邊界。
安潔莉卡的母親終其一生被那條河流震懾，因為她的妹妹與許多女人為逃離戰後的命運，死在那條河流裡，那道河流也是她政治上不能跨越的邊界。但是安潔莉卡選擇游過去，不是為了克服或贏得什麼。畢竟母親的妹妹仍然死了，東德仍然壓抑了三十年的女性身體，這條河水依舊承載著前一代女性的死亡。安潔莉卡只是去嘗試了。她讓自己的身體進入那條曾經吞噬另一個女孩的水裡，然後活著抵達了對岸。這是一個「我可能是別的什麼」的試驗，而且是帶著前一代女性的死亡進行的試驗。
安潔莉卡兩次都用身體嘗試「離開定影」的可能，一次在拍立得的快門裡，一次在那條河水裡。電影沒有把這兩次試驗浪漫化為解放或成功。它只是把它們留在那裡，作為這個女孩曾經這樣試驗過的證據。
共時性，以及尚未被命名的時間
幾乎所有討論這部電影的影評都會使用下述詞彙，例如破碎敘事、非線性結構、拼貼式剪接等等。這些詞彙看起來是中性描述，但它們其實預設了一個標準，預設完整、線性、整體是常態或主流。當電影偏離了這個常態，就需要被命名為破碎的。
我不太願意使用這些詞彙來描述《聽見墜落之聲》。
不是因為這些詞不準確，從某些角度來看，它們很準確。只是它們反向地強化了一個我認為這部電影正在反抗的東西，也就是「線性、完整、整體」作為敘事與時間的預設標準。這個標準本身的歷史，是西方敘事傳統的產物，它假設時間是一條從過去流向未來的線，假設意義是因果鏈條的終點，假設一個故事的價值在於它能不能被完整地說出來。
但是，陰性的時間經驗，特別是當這個經驗包括了被歷史壓抑、被家族沉默、被政治體制反覆書寫又抹除的東西時，它從來就不是這種形狀。
陰性的記憶，往往是網狀的。一個氣味、一段聲音、一個身體姿態，會同時喚起十幾個不同時刻的記憶，這些記憶之間沒有清楚的因果順序，只有一種互相滲透、互相迴響的共時性。當一個2020年代的女孩走進農場時，她身體感受到的不是歷史的線性發展讓我來到這裡，而是許多曾經發生過的事情正在同時對我作用。
導演希林斯基在訪談中，談到她與編劇對身體如何記憶我們無法言說的事件的興趣。她說她們關心的是那些我們看不見的東西、那些被壓抑以讓人們得以倖存的東西。那些皮膚記得的，即使大腦遺忘的事情。
這句話對我而言是這部電影的一把鑰匙。皮膚記得的東西，不會以線性敘事的方式復返。它會以某個特定的觸感、姿勢、某個讓你莫名顫抖的場景，在不同的時刻反覆作用。它是網狀的，它是共時的，它是一種尚未被主流敘事傳統所命名的時間。
導演希林斯基讓電影這個媒介，終於能夠承載這種共時時間。雖然這對電影來說是格外困難的，因為電影在媒介的物理層面就是線性的。畢竟每秒24格，從第一格走到最後一格，別無選擇。那麼她怎麼克服這個困難？她讓攝影機這個幽靈成為跨時間的縫合者。攝影機從1910年代的走廊穿越到1940年代的同一條走廊，中間沒有過場、沒有解釋。因為從攝影機(那個跨時間幽靈)的視角看，它根本沒有移動，移動的只是時間本身。
這樣的處理，使四個世代的女性，彼此共在。
她們，不是因果鏈上的前後者。阿爾瑪的痛苦不是艾瑞卡痛苦的原因，艾瑞卡也不是安潔莉卡的前史。她們是同時存在的、彼此見證的、彼此提供可能性的。她們在同一座農場、同一個4:3的景框、同一台攝影機的視角中，構成了一個共在的場域。這個場域不需要被解釋為破碎的，因為它本來就不打算是整體的。它打算是別的東西。它是遼闊的，是連結的，是還沒有被現有語彙完全捕捉的那種時間性。
凝視我們的可能性
回到電影開場的那張死後肖像。維多利亞時代的死後肖像是一種哀悼儀式。在那個高死亡率的年代，這往往是逝者唯一的影像。攝影師會把遺體擺成安詳睡著的樣子，讓家人擁有一張可以告別、可以紀念的肖像。
死者並未真正離開。她以肖像的形式留在牆上，被觀看、被記得。這也是阿爾瑪凝視那張同名死者照片時所看見的，一個仍在被看見的女孩。
也是這個傳統，讓莉亞之死獲得了它真正的位置。莉亞從農車自殺墜落、屍體被帶回家、眼皮被掀開縫起、全家拍下肖像照，使她繼續存在於這個家庭的視野之中。她從一個活著的女孩，進入了以肖像方式被觀看的存在狀態。這正是巴特所說的攝影本質，此曾在。被拍下的那個瞬間就已經死了，但它仍張著雙眼，在觀看。
而電影的最後一個鏡頭，是大風中莉亞與阿爾瑪騰空的下半身。
莉亞已經死了，然後她飛起來。這不是時間倒敘，也不是死者復活這類抒情表現。這是電影把莉亞的兩個時刻並列存在於同一個共時場域裡。她既是被攝影定格的死者，也是大風中第一個離開地面的人。兩件事不需要因果順序，它們同時為真。
導演希林斯基讓我們看見，每一張照片本來就是死者的凝視。
我們以為我們在觀看照片，但照片裡的人也在觀看我們。只是百年來，這件事從沒有被指認出來。導演希林斯基因為伍德曼而指認了它，並且把它放大成為四個世代的女性共同凝視回來的場域。所以，直視太陽，在電影最後補獲了它的意義。
那道太陽，那一百年來注視女性、定影女性、把女性擺進姿勢與肖像的目光，曾經是無法被回看的。活著的女性無力注視，只能被它照射；單獨的女性也無力回望，只會被灼傷。
但是當四個世代的女性共在於同一個場域，當死者與活者、1910年代的阿爾瑪與2020年代的蘭卡、被縫眼的莉亞與正活著的我們，透過攝影機這個跨時間的幽靈彼此看見，她們便擁有了共同直視的力量。這個力量不來自某一個人，而來自她們與我們的共在。
所以，她們抬起眼睛，越過攝影機鏡頭，直視回去。
所以，她們做了攝影裝置告訴她們不能做的事。她們直視了太陽。
備註：伍德曼《天使》系列作品(羅馬,1977)可以參考以下網站 https://artblart.com/tag/on-being-an-angel/
