採訪：李怡欣、夏兆辰
撰稿：葉禹昕、李妍萱
攝影 ：萬孟賢
2026台灣國際紀錄片影展（TIDF）台灣競賽從246部投稿作品中選出入圍名單，《離開即景》同時入圍跨單元競賽「再見真實獎」，將於影展進行世界首映。
《離開即景》並不是被縝密「規劃」出來的，而是在綿延的時間中慢慢長成。導演陳淦熙從母親離世後整理遺物的那一刻起，斷斷續續拍攝了長達六年，他以最簡單的影像，記錄自己與父親笨拙、斷裂卻真實的相處——有時是透過視訊對話，有時則是靜靜待在彼此身側。
經歷長時間的拍攝與剪輯，對於逝去的母親與熟悉卻陌生的父親，陳淦熙逐漸從困惑、憤怒，走向理解與陪伴。透過《離開即景》，陳淦熙不試圖給出答案，而是希冀觀眾在影像之中，看見自己與家人之間說不出口的情感。
（圖／導演陳淦熙；萬孟賢攝影）
Ｑ：《離開即景》這個片名的意義是什麼？
（圖／《離開即景》電影海報；台灣國際紀錄片影展提供）
導演陳淦熙（以下簡稱陳）：片名是我女朋友跟製片提議的，我們討論過很多其他片名，但最後選擇這個，是因為我在電影結尾彈奏了舒曼的《夢幻曲》（《童年即景Kinderszenen》系列第七首），曲名的英文翻譯是＂Scenes from Childhood＂，我們覺得可以以此延伸，便將片名取為＂Scenes from Departure＂。
對我來說這個片名的重點是＂Scenes＂，它是指一個總體，不是一個當下，不是我離開，也不是母親選擇離開，而是我們每個人離別的時候堆疊出的情境。
Ｑ：本拍攝歷程橫跨了六年，您從什麼時候開始決定記錄這段關係？
陳：我是從整理母親遺物的那刻開始拍攝這部電影的，當時（2019年）父親找我一起回到她的房間收拾東西，我過去沒有記錄的習慣，也沒有拍攝紀錄片的經驗，但因為母親過世，讓我產生想把一切記錄下來的強烈念頭，儘管我和她已經很久沒有見面了。其實一開始我沒有要「完成一部作品」的想法，只是單純想留下這段過程，於是便買了一台簡單的DV開始拍攝。
那時拍攝母親曾居住的房間，比較像是重新回到她的生活空間，看見她留下的痕跡；更深層的動機是，我想知道這十幾年我不在的日子裡，她過得如何？同時，我也開始關注父親的狀態，成年後我與他並不親近，也很少見面，而當時他嶄露出的樣子是我從未見過的，我在攝影機後一邊觀察、一邊持續拍攝，慢慢形成一種新的溝通方式。
（圖／《離開即景》電影劇照；台灣國際紀錄片影展提供）
Ｑ：您與父親的對話和拍攝關係是如何建立起來的？
陳：一開始我其實是不太願意建立關係的那一方，雖然我比較理性、比較會提問，但那不代表我更願意靠近他；相對地，父親看起來不太說話，但不代表他不想與我建立連結。
我們真正開始「對話」是在疫情期間，我們透過視訊聊天，一開始很尷尬，因為我們本來就不太聊天。後來我提議每週固定通話一次，並透過彼此各問對方一個問題，作為聊天的起點。雖然後來不見得每週都有嚴格遵守，但這個方式讓我們慢慢破冰，也讓對話變得比較自然。
在拍攝上，父親沒有明顯地抗拒，最早我去母親房間裡收拾的時候，我甚至覺得他的靈魂都不在身體裡，因此沒有太在意拍攝的事；後來我們改用視訊聯絡，因為隔著螢幕，他對「被拍攝」的感知更低。直到疫情後，我回香港實體拍攝，他才逐漸意識到鏡頭的存在，偶爾會對拍攝時間表達意見，但仍未到拒絕的程度。
我有跟他說明，我拍這些東西是因為我對家庭有一些疑問，想要透過拍攝看到更多的他，後來他就慢慢習慣了，我很坦誠地跟他說：我只是想要多理解、陪伴他一點；所以基本上他都沒有非常強烈地拒絕我拍攝。但其實，只要他出現明顯的抗拒，我就不會拍，因為我覺得拍不到的素材，就注定不是屬於你的。
Ｑ：您如何決定何時「開機」？有沒有什麼重要時刻是沒拍到的？
陳：對我來說，「何時開機」一直是拍家庭紀錄片最困難的事情之一。通常我進入拍攝狀態時，心中會帶著一個問題，例如整理母親遺物那天，我的動機是想更了解她，所以只要出現與她有關的線索，我就會開始拍。後來回到香港陪伴父親時，拍攝變得比較直覺，但我心中有一個判準，當我拿著母親留下的攝影機時，我會想——如果是她，會想看到什麼畫面？在我感受到那些畫面的瞬間，我就會打開攝影機。
有時候我會很理性地思考什麼時候該開機，預計拍到什麼樣的畫面，將分鏡寫得很清楚；有時候會讓直覺或是感性先走，因為她跟我是綁在一起的，母親是我對人生體會的一部分。
一開始，我確實帶著很多對母親的疑問，我試圖向一個已經不在的人尋找答案；後來我慢慢意識到，她也許選擇了沉默，但我過去也選擇了離開——在這樣的前提下，我覺得自己沒有資格再去追問。但我的確在拍攝的當下感受到，對我來說她依然是存在的，因為我還是想著她。母親生前困在自己的房子已經二十幾年了，我比她看到了更多的世界，我好像也要讓她看到更多，而不是為了讓自己好過一點，去質問一個已經不在的人，那對我的人生沒有什麼意義。
Ｑ：片中混用了不同畫質與媒材，如此影像選擇背後的思考是什麼？
陳：這部電影是一個很直觀的家庭紀錄片，我選擇把自己放到很前面，雖然我在片中沒有講很多話，但我有意識到這是屬於我個人的電影，父親只是一個被關照者，他其實沒有主動參與其中，電影中的主觀鏡頭也是依照我的意志在進行。
拍攝過程中我開始思考，攝影機的影像邏輯是什麼？除了滿足現代我們對影像的一般標準以外，影像能否讓人回到現場，知道攝影者為何舉起機器？比方說父親用手機拍攝的直式畫面，你如果回到現場，會知道那是一個父親很笨拙地嘗試拍攝，他還擋到鏡頭；但如果我給父親一個很高級的相機拍，或是自己仿拍、將畫面處理得很乾淨，儘管影像的內容可能相似，意義卻會完全不同。
還有譬如視訊，如果在現場架攝影機，我其實可以剪到更多畫面，但就會無法如實呈現當我們在當下使用那個素材的原因。所以我認為，透過素材讓觀者知道拍攝現場的限制，並意識到舉起攝影機的人當下的狀態，是很重要的。
Ｑ：許多家庭紀錄片會選擇加入旁白表達私密心境，您是否有想過要以旁白的方式敘事？
陳：我其實一直沒有想過要使用旁白，是直到給朋友看初剪版本時，很多人還沒看就下意識問：「這部片有旁白嗎？」我才發現這好像這是家庭紀錄片的預設配置。
後來我確實有嘗試加入旁白，但還是覺得不適合。第一是氣質不合，旁白無法自然地承載我的性格跟狀態；第二是它會削弱影像本身的重量。旁白是對「觀眾」說話，但這部電影想呈現的是我與父親之間的關係，以及將我的感受拍給媽媽看，我覺得不加旁白會讓作品更有餘韻、更紮實。而且，對我來說，「清楚」不是這部作品的目標，我反倒更在意觀眾如何透過影像，看見並想起自己的家庭經驗。
（圖／《離開即景》電影劇照；台灣國際紀錄片影展提供）
Ｑ：不少創作者在拍攝私密家庭題材時，會冀望藉由剪輯師之眼，拉開一段客觀的距離。是什麼原因讓您決定自己擔任剪輯？過程中遇到什麼困難？
陳：我其實是邊拍邊剪，曾經找剪輯師合作過，但後來我發現那不是我想要的方向，因為這部作品對我來說，更像是一種「親自面對」的過程，它不是在講一個故事，而是我透過它理解自己。這個理解的過程非常痛苦，有時候剪到半夜，我會情緒崩潰，但也正因為如此，我更加確定這件事不能交給別人，我必須自己完成剪輯，這似乎是無法逃避的。
Ｑ：在整個創作過程中，您看待自己家庭的方式和情緒經歷了什麼轉變？而完成這部電影，對您來說的意義是什麼？
陳：最早的版本中其實帶有很強烈的憤怒——母親離開、我來到台灣，這種斷裂感讓我不斷追問過去；但在反覆剪輯與回看素材的過程中，我慢慢意識到，詢問那些問題對我的人生沒有幫助，即使得到答案，也無法改變已經發生的事。
於是我開始問自己：如果這些情緒無法帶來改變，那它們的意義是什麼？後來我把重心從「追問」轉向「如何繼續生活」，我開始理解，恨其實來自於曾經很深的愛，也來自我對那段關係的在意。
會有如此轉變，是因為我第一次看到父母年輕時的照片——他們曾經快樂、相愛。在那一刻我才意識到，我的存在本身，就是那段快樂時光的結果。所以最後，我想呈現的便不再是質問，而是「愛如何在破碎之後仍然存在，並讓人繼續活下去」。
完成這部片之後，我對「家庭」也有了不同的理解，家人之間雖然親密，但本質上仍然獨立的個體，我們無法、也不需要為彼此的人生負責。這讓我不再執著於責怪父母，或期待他們給我答案，比起「誰應該怎麼做」，我更傾向把家人看作是曾經努力相處，並且彼此連結過的人。
走到現在，我依然好好地生活著，所以對我來說，這部片的完成，不只是一次創作的結束，更是一種讓我能夠放下，然後繼續往前走的方式。
Ｑ：這部片是您入圍並在TIDF首映的第一部作品，您有什麼感覺？或期待台灣觀眾有什麼反應嗎？
陳：能入圍當然很開心，這是一部非常私密、規模很小的作品，但也更讓我意識到，它其實是一個需要他人陪伴才能完成的創作。
比起觀眾喜不喜歡，我更在意的是他們怎麼觀看這樣的家庭？以及他們會不會藉由電影，想起自己的家庭？我也很好奇不同文化的差異，香港與台灣的家庭結構既相似卻又不同，我自己的感覺是香港人可能更疏離一點，但這只是我的觀察。我更想知道，當不同背景的觀眾看到這部片時，會有什麼感受。
如果有機會，我很想聽觀眾分享他們自己的家庭故事。
編輯：萬孟賢
（圖／導演陳淦熙；萬孟賢攝影）
第十五屆台灣國際紀錄片影展
2026 Taiwan International Documentary Festival
．時間｜05/01（五）～5/10（日）
．地點｜國家電影及視聽文化中心、台北獅子林新光影城、光點華山電影館、臺灣當代文化實驗場C-LAB
．票價｜單場票 120 元，套票6張420元（OPENTIX販售）
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