用平易近人的SOLO，解人生的題。 ft. 陳彥斌Fangas Nayaw

訪問日期：2025-10-16

斌：嗨，大家好，我是陳彥斌Fangas Nayaw，我是來自臺東鹿野日卡地部落的阿美族。

蓉：這個族語的名字是你從小就有的嗎？

斌：對，從小就有，然後爸爸從爺爺那邊，這樣傳承下來。

蓉：所以你從小其實就很有這個意識？

斌：你說這個原民的意識嗎？其實真的沒有哦。因為那個是我們整個，比如說我們的平地部落或我們的家園，有原住民名是很正常的，就是直到小學要繳交註冊費減免的時候，那一刻我才知道，原來原住民的身分是有一點點異於、不同一般人的，是那一刻我才知道，我是原住民之於別人這樣。

蓉：可是越來越長大，你對這個身分也有很多很不同的思考，對不對？

斌：沒錯，真的有，真的有。

守備範圍廣 原始動力是好奇心

蓉：這個我們等一下可以聊聊，我覺得對很多劇場觀眾，大家都會知道陳彥斌老師就是哪裡都會冒出你的名字，我看到有報導寫說你守備範圍很廣，你做的事情超級多的耶。我以前印象你是舞蹈，後來就發現，怎麼多媒體也有，怎麼戲劇也有，你什麼事都可以做耶。

斌：真的有，我覺得最原始的動力真的是好奇心，那個好奇心是讓我可以練習到不同的技術。表演是技術，舞蹈是技術，然後音樂、歌唱，任何技巧都是技術的規劃，可以讓表演藝術的安排發生，所以好奇心的使然，我才會去學習不同的技能，然後在技能養成到有一定的背景的時候，創作內容就會開始有轉變，所以就會變成大家好像覺得，好像哪裡都有做，我確實是哪裡都有做，但真的原因是興趣很寬廣，然後那個興趣的來龍去脈也是一個，反正都是這些難忘的記憶堆積，讓我到現在都還有持續在學習跟持續練習的動力。

蓉：你是不是不會先去設限說這個我可以做或不能做？如果有人問你，你就去做做看，然後發現我好像可以做，你是這一種嗎？

斌：如果有人問我，然後發現容錯率是有的，那當然會，因為如果是比如說，只剩下一個禮拜，你就要做成一個東西，那個東西我完全不熟悉，我沒有辦法有中間磨合跟練習，跟自己再去調查跟探索的期間的話，那個真的不行。因為我還是要給自己時間準備，然後再重新開始。但一開始真的不會主動拒絕，會先想這個的可能性之於我，然後我可以用什麼方式去補強跟練習，然後我可以求教於誰，然後就會開始這個旅程。

蓉：我看到報導說你小時候是念美術班，你是小時候愛畫畫？

斌：小時候其實最開始是體育，因為我爸是體育老師，他那時候真的是訓練我要成為網球選手，他的偶像是阿格西跟山普拉斯。所以那時候我是很常被訓練單打。第一個身體訓練是來自於我爸教我網球的這個過程，所以它是早於我熟悉原住民樂舞文化跟儀式的過程，所以在這個過程裡面它已經讓我知道，練習身體的方法，它也是早於舞蹈、早於戲劇。所以這個整個過程，它回歸於身體，然後在面對表演藝術的時候，這個是最大的一個前進的動力的開始。所以就會從身體，然後戲劇，然後到面對表演藝術，有一些想法，然後想做的嘗試都是來自於，我覺得那個身體的渴望跟練習是有很大的相關性跟企圖性的。

蓉：你的路徑真的很不一樣。

斌：對，我的路徑很不是學科班的出來，然後進入美術班真的只是因為在那時候的教育體制上面，美術班在我們臺東有一點還是想要念好書的家長們，請把小朋友送到美術班，因為比較好管理。所以爸爸媽媽就說那你可以考考看，然後我就去考考看。因為就是畫圖、設計，然後水墨、素描、水彩都會碰一點，那時候學這些還是蠻開心的，然後沒想到就上了。

蓉：那你是什麼時候覺得，我好像想要走藝術這一條路？

斌：哦，天吶，你要開啟這個。這個是跟家裡有一個小小的革命的開始。因為從高中念完，那時候我爸真的是希望我就讀師範大學體育系，跟他走一樣的路，然後回來臺東任教，當體育的任何相關的老師。可那時候我就看到一個簡章上面，居然有臺大戲劇系，這是什麼，沒有聽過耶？我真的不知道裡面在學什麼，因為我小時候學的真的是物理、自然啊，然後生物啊，數學、國文，都是你看到科目你就知道可能在學什麼。可是戲劇系學什麼？學演戲？怎麼學？從來沒有聽過。在臺東，我那時候要練習面試的時候，沒有老師肯幫我，因為他們不知道要怎麼學跟學什麼，跟面試老師會出什麼題。所以那時候更引發我的興趣說，這是什麼，我一定要去試試看。

那時候真的是完全只是想去試試看，所以都考了，都有上之後，就跟我爸媽說我真的想要對自己做一個決定，就是我要念這個，因為之前都是爸媽規劃，然後就跟著去。去的時候我爸媽是真的非常緊張，緊張到會哭的那種，那你未來要幹嘛（蓉：那麼憂心的），是非常憂心的。我爸那時候在大學的前面期間他就跟我冷戰了很久（蓉：而且他訓練你那麼久耶，簡直是叛逃耶），對啊，他說怎麼會，十八年後決定一個不聽話的瞬間在一個，對他們來講是直接攸關到未來，因為他們看不到這個的未來，等於是沒有薪水、沒有飯吃，然後養不活自己，就無法成家立業等等的，所以他們是真的非常的憂心。

在那個過程中我爸還是會不斷的拿公務人員高普考的特考的資訊給我說，欸，玩夠了就可以去參加正式的職業（蓉：跟我們客家人父母蠻像的），所以那個過程是這樣子有的。但一路念到現在，他們也覺得，啊，就算了啦。

蓉：你後來就玩出了自己的一片天。

斌：有，我覺得我算是很幸運的，可以這樣繼續培養跟練習。

創作多元 源自敢嘗試的性格

蓉：你覺得你可以這麼可以玩那麼多不同的事情，那個來自你的性格嗎？

斌：我覺得性格是最重要的，因為我覺得願意嘗試、試錯這件事情，其實我發現它越到……年齡越大的時候，可能越容易不想嘗試這樣的事情，因為開始怕犯錯的時間跟機會跟成本都會高很多，或是社會期待的你也可能不太能犯錯，可是它稍微跟要創造的過程中有一些些背道而馳。但如果還有那個童心可以繼續玩下去的話，當然還是會記得要怎麼樣處理，可是如果願意試錯，跟願意有一群夥伴跟這樣的場合，願意練習的話，那我覺得我會持續這樣前進下去。

藝術家回頭看自己 用身體回應社會

蓉：這一次我們的主題就是動見体劇團的《SOLO鏈結：回訪的身體們》，光看這個陣容開出來就是非常厲害，當初怎麼會有這個合作？

斌：當初是動見体邀約我跟怡芬老師共同來策劃這個SOLO鏈結，然後我們在讀過去的資料，剛好去年，如果從2008的《漢字寓言》開始算起，人中策展的那一次，再到2020疫情期間那個《SOLO鏈結》，我們都有看到，也都有看到喜歡的時刻。這一次可以繼續加入的時候，我們想說，那我們在這個時間點，我們要做的東西到底會是什麼，跟還需要做嗎？那時候我們在整理了一個蠻重要的時刻是，其實現在整個社會或是連表演藝術都被經濟或產業帶動的時候，其實大家都在前進，可是很少人停下來回頭看，然後想一想。那個時刻對表演藝術家或是各個藝術家或者是任何場館機構，看一下，這些藝術家停下來回頭看處理自己，他們累積下來的東西，用身體回應這個社會的時候，是重要的時刻，所以那時候我們才決定，那要做。

而這些要選擇的藝術家或是對象們，他一定經營在自己的藝術實踐或是在練習的方法裡面從事很多年，所以他可以很快的信手拈來這個想法，讓他知道他如何用他的身體來回應社會。所以那時候會覺得，它要做有一個很重要的原因是，這個停下來想想的時刻，並不是主流市場在推動的樣子，所以它很可以讓大家看見藝術的不同樣貌，然後它會讓觀眾直接看見一件事情是，藝術可以讓你看見不由自主的多元，是你並不用期待多元是什麼，可是每一個藝術家帶出來的多元主題是，讓你已經無法去想像它如何生長，而是他本來就一直在這個環境下，他的多元會自主開化起來，而這樣的多元可不可以提供給見證者這樣的視角去觀賞？

停下來想想 重新刨掘打磨

蓉：為什麼叫「回訪的身體」呢？

斌：回訪就是因為在前進，然後有時候很重要的是作品跟經驗，跟你習慣使用的一些概念，它如果不經過你停下來回頭再去刨掘它跟挖掘它，或是重新撰寫它的可能的時候，它會變成一個固定的經驗累積在那邊，我覺得它會像是打不通的結。可是如果你停下來回去看，再把它重新polish跟重新挖掘的時候，這一段經驗或是詞彙或是概念，它會被你擦得更亮。然後為什麼會需要回訪的是，在不同的時間點做回訪的動作的時候，那一段經驗它會因此得到昇華，那一段經歷也會變成，觸角會更開。

所以在身體上面，我們都知道身體可能是表演的工具，可是這個工具可能會是某些藝術家他生活的方法，而這樣子接在一起的時候，如果藝術家他暫時停留，回去做這個鏈結，他可能會在他的藝術生涯跟他的實踐脈絡裡面發現，原來有這個管道是相通的，但這個管道相通很有可能並不是每一個平臺能夠提供他們認真去觀察這個經驗的時候。所以在這個回訪，他這段重複經歷跟停下來回頭看，然後再把那些已經寄存的概念跟常使用的觀念方法重新刨掘的時候，它會變成一個新的工作方式跟歷程。

蓉：聽起來很有趣，我們通常會覺得策展人可能會設定一個主題，但聽起來你們不是，你們反而是停下來，如果我都不設主題，你們都停下來，你們會做出什麼東西？

斌：是是是。因為我們最大的主題是身體，然後那個身體我覺得有很特別的事情是，你最大開化，開化出去的起點是身體，你收回來的在表演藝術裡面也是身體。因為最後在臺上跟觀眾跟自己相處的見證的那個對象，它就是身體本身。

然後藝術家其實在做這件事情，在做solo的時候，他是經由他的身心靈的挖掘之後，他委託給自己的身體做出一個實踐，讓觀眾見證。而這一段過程，它從外面吸收交給身體，最後身體放送給大家，然後在可能演後座談或是在日後回想的時候，它又變成一系段一系列的這個循環，它持續在經歷。所以身體是我們找到最核心的主題，而並不是命題式的主題，所以這個比較可以保留到藝術家，他原本就在做的藝術實踐，跟他原本可能在，常常用創作來面對的藝術群體，或是教學的群體，或是實踐的場合。

所以身體上面都是他們在經歷在不同場合裡面穿梭的過程，所以身體一直是我們想要保留的，否則我覺得會耽誤了，或是拉偏了某些藝術家，如果直接給主題的話，他們會因為主題的不同，因為對文字的理解，就會命題作文的方式，我自己覺得會抹殺藝術家，他原本累積可以繼續發酵的東西。

越solo的時刻，其實越接近眾人

蓉：這也關係到solo這件事對不對？我昨天跟我先生說我今天要訪陳彥斌老師，講solo，他說哎怎麼又是solo？因為我最近看好幾個solo，又訪問做solo的人，他就一直聽到solo，我說你不覺得solo就是很吸引人嗎？因為它鐵定要跟自身非常相關。

斌：沒錯沒錯。最當初啊，還有一個原因，我自己會想要繼續策劃這一次，是因為我真的很迷solo。我還記得我大學要考研究所，我是因為看到研究所有一個課，是你畢業一定要完成你的solo performance，我是因為這樣才去的，因為我很想知道我在臺上會發生什麼事情。然後那個得到的結果是很巨大的。我們想的是臺上，可是你在面臨臺上只有solo的時候，你在你的排練路程或是得到養分的過程都是solo，然後你都會往這裡去想。所以為什麼是solo，是表演者或是藝術家，他從自己的生命經驗可能做出發，不管是在議題式的或是生命經驗的處理上面，他都有一個過去是，他把他的記憶經驗，可能是從那個櫃子裡面打開，然後釋放出來，釋放出來之後，他要重新拼貼跟剪輯。

光這個動作，不管是文本或只是冥想，他都在做這樣的剪輯動作的時候，那個經驗不斷的被回訪跟驗證，然後他就會知道他自己的觀點在哪裡，如何看這一段過去。而這個solo其實已經不是他的事了，是他之於他如何被呈現出來，呈現出來一定有外在跟社會的眼光，跟他表演藝術能使用的技巧。所以在這樣的疊加上面，這一段經驗它一定是來自於社會的養分，然後個人的詮釋。所以我會覺得越solo的時刻，他其實越接近眾人，他不再是自己個人的經驗的揮灑而已，它是被精裝處理過的。這個也是我在創作上面原本就覺得可以一直往下的原因是，我認為在任何的創作上面它都是有關經驗的編排，然後重新創造一個體驗讓別人來見證的過程。所以這段過程它一直不斷被處理，別人就知道如何加入你的flow，加入你的遊戲，跟加入你的領域裡面要提供的世界或是新的視野。

找八位藝術家 「首先確定他們很紅」

蓉：那找到這八位藝術家就是你們好奇的藝術家？

斌：好奇跟之前合作過跟想要再看他繼續再挖掘會如何的那個過程，所以這八位真的是一時之選。

蓉：跟我們介紹一下他們做了些什麼？

斌：首先要找到他們，就是要先確定他們都很紅。

蓉：啊，真的嗎？有吸票能力是不是？

斌：真的要，因為現在大家都知道物價都飛天，票真的都不好賣。紅不是因為他很會賣票，是大家都知道他在處理這個議題跟命題還有他的藝術實踐上面，他有很多能量在累積，所以這個紅是我們在他心目中的定位是長這個樣子。

蓉：就像我剛剛看到DM我說，哇，我會很想要收集八位，你會好奇他會怎麼做。

斌：沒錯沒錯。所以這些人我就一一的簡單介紹一下。Albert，他的實踐都跟他的identity有關，他的身分認同跟國族跟有關可能離散的經驗，在各個國家中，他可能都不是被直接肯認的那個居民的時候，他的身分在這邊不斷的跳轉。所以他的舞蹈啊，他通常不是討論動作中我可以怎麼樣傳遞感情，而是什麼動作裡面可能就已經代表某些社會結構樣貌跟轉變下來的結果。

所以這一次Albert他提供了一個我們過去很紅，但現在可能沒有很紅，但是我們過去可能都共同有這個經歷的是跳舞機。跳舞機在那個時候很紅，從日本轉進來，然後瞬間也面臨到台積電在某些晶體的發達之後，晶片變成廣大的街機遊戲，然後可以大量安裝跟裝設的時候，他在討論在跳舞機裡面那個身體的運用，它是不是被某些規訓下來的結果，那這規訓下來是不是可以推敲到經濟產業跟動作，還有流行文化上面的結果，才會變成現在我們流行的身體。所以他會從這裡可能延伸到一點K-pop再回到他自己的身體，然後跟這樣的累積如何完成。就是光跳舞機就比較真的是很少人會去關注的這個議題。

簡詩翰Hannah，他是一個Drag Queen，他也是一個表演藝術的學生跟玩家或劇場演員，他也是用他跟他的Hannah來討論他的身分認同跟政治認同的同時，是因為他知道Hannah可能超越簡詩翰的知名度。他最初的想法，他想要手持一把刀把他的Hannah殺掉，這個是他最基礎的一個形象。可是他後來很可愛，他說，啊，這樣子大家會覺得我好像真的不要用Hannah再出道，我不能這樣做，就是他們的好像是不同的行規跟文化裡面有的樣子。所以他跟他的Hannah這次會同時登臺，就是會讓你在他的扮演中，希望你看到簡詩翰、Hannah，跟在in between的時候，他到底經歷了什麼，然後他為什麼那麼需要Hannah跟可能有一點排斥Hannah，然後為什麼會需要簡詩翰，這時候要超過於Hannah，但明明我們都知道簡詩翰就簡詩翰，Hannah是Hannah，他們是同一個人，他們都是藝術身分跟藝術家，可是對他的認同來講，這兩個都是他，可是他有的時候希望她出現，有的時候不希望她出現，這是他面對社會的結果。

然後再來是何冠儀，何冠儀因為之前我跟她合作過很多次，這一次她給自己跟在朋友的建議下面，她給出一個自己的難題是，她確實要用別人的劇本來扮演不同的角色，而在別人的劇本裡面她可能跨越了時空。她要用一系列非常日常的經驗，但堆積出非日常的節奏，所以在那個短短的幾分鐘裡面，她會扮演很多角色，但是重複很多遍。所以在重複累積的過程中，你會看到一個演員她如何可以穩定的控制角色，或是有意識的讓角色失控。因為角色一直不斷在疊加，然後分鐘數不斷從頭，就是我們理解劇本的時候，我們知道她重演了，可是在現場演出，身體並不是這麼一回事，是你真的看見她再重複經歷一次的時候，她可能發生了一些失誤或是瘋狂，或是刻意要溢出的內容，讓你接收。所以何冠儀會再一次在拿捏那個玩跟精準跟瘋狂之間的遊戲。

然後再來是品文，品文在經營女性主義跟用女性主義作為宣誓號召的作品，非常多年跟非常多樣化。她這一次更用一個觀點是，女性主義都是在反中心，跟要我們圈選出可能被遺漏的的非主流或是不被照顧的人的群體或是主題。她這一次要選她之前的作品裡面，用女性主義堆積的作品，但是作品裡面的選擇一定有些是被遺漏的，她要再選擇其中被遺漏的，重新賦予它生命，在這次場合裡面重新再讓這些為什麼被遺漏的生命檔案、文件、影像，或是一些口述的歷史重新在臺上活過來一次。我覺得這個是非常企圖精準，然後又命題很清楚的是，她一直用女性主義來實踐她的藝術中心，即使她知道登臺的只有那一瞬間，她永遠都有遺漏的東西，她永遠都要有時間回去照顧她被遺漏的那些物件或者經驗，重新讓它在臺上賦予生命，也是重新在省思這段過程中，我可能被什麼影響，然後我選擇讓什麼登臺，這個都是她在經營的這一路上的歷程。

然後小俏（蔡佾玲）她這次在倡議一件很特別的事情。我覺得至於她的身分跟現在的這種影后的這種位置來說，我覺得很值得期待。因為大家都知道她是非常好的表演者跟演員，大家邀請她無非是把一個角色跟一個劇本演好跟詮釋好，可是她一直在告訴自己是「慢」。而她這一次想用這個慢的概念在臺上跟自己相處。就是在如何緊迫的教學、演出、排戲、接戲的節奏裡面，「慢」作為一個生活觀念，然後提倡到舞臺上面的時候，她自己面對慢，還可以用什麼樣被大量堆積的表演技巧裡面來處理慢。絕對不會有導演請她處理這樣的事情，可是她自己非常有意識到。她如果沒有這麼精準的判斷力，讓慢出現在她的生活中，她的生活可能會失衡，或是她就沒有辦法這麼輕而易舉的接近表演的脈絡。

然後再來是子玲，子玲也是之前有跟她工作過的導演、演員，她因為學習武術很多年，然後武術變成烏犬劇場跟子玲他們一系列的身體訓練方法之一的時候，她開始在實戰的技巧中判斷，什麼技巧對她好或不好，然後她也是某一些遺漏的原因是，在實戰中一定有些是能用的招跟不能用、不好用的招，而招式之間就會有強弱的對比。而演員在處理在臺上的時候，他一定有某些是強跟弱跟能用跟不能用的討論。所以她想用武術來討論表演上面，哪些是強、哪些是弱，然後哪些能用跟不能用，跟這些東西到底都是被誰所選擇，跟被誰所判斷。她要同時是身體的實踐者，然後同時是一個裁判的角色來讓大家看見，表演跟武術表演跟武術很清楚的過程，串聯在她的這十年內的作品裡面。

然後還有名堯，名堯這一次他要放下所有的劇本，放下所有命題式的作文跟服務的對象。簡單來說，他要上臺告白，對自己做一個交代。我覺得對自己有一個告白這件宣誓，他就是一個停點，就是剛剛說的那個「停」是他很清楚知道，我之前工作的習性，有劇本，然後可能有舞臺有什麼，都是很清楚的條件，他可以從這些戰場的迷霧中，面對、解除這些事情，變成一個解法。他現在是先從零，先看自己有什麼，然後再重新出發，現在他想做什麼。

而這樣的動力，他同時連接到跟楊迦恩的處理方式一樣。雖然他們最後要講的故事是完全不一樣，可是楊迦恩也是很清楚知道，我可能因為燈光、舞臺、音響、視效的幫助下面，我的表演變得很巨大，但他想要這一次用自己的身體跟自己的訓練，可不可以跟臺上這些很物理、有機，然後又可以快速重複的人工的元素來比拼，然後成為一個劇本。所以這兩個，我覺得實戰感跟肉身在場的那個經驗，讓solo成為為什麼觀眾得陪伴一比一經營的那個時間，互相交換的過程，我覺得會非常精彩跟非常重要。

有人曾經為了你最小的觀念打拚過

蓉：哇，老師你很會講耶，很會解釋。我會覺得超級精實，因為一個人只有二十分鐘，所以真的是會非常扎實的。

斌：我覺得會。還有一個是，我們這一次還有特別玩那個，雖然會真的很辛苦劇團還有辛苦觀眾。其實就像你剛剛說的那個收集一樣，我們把身體當作希望大家品嘗的一個想像，一道菜，所以你品嘗誰的身體先，誰接在後面，再品嘗誰的，最後你整個晚上的體感會不一樣。所以並不是說每一天晚上都是固定誰先誰後（蓉：你們的組合是完全不一樣的），因為那個大家可以想像的，如果我今天心情先吃甜點，再吃主菜，再吃前菜，跟我很正常的吃前菜，然後開胃菜，然後再喝一個湯，然後再吃主菜，這個經歷的過程會讓體感，身體的樣子會完全不一樣。

舉例來說，如果先看楊迦恩再看小俏，跟先看小俏再看楊迦恩，光這兩場能創造的速度感跟視覺感就會完全不一樣的時候，它會影響到大家後來品嘗身體的樣子。不是鼓勵大家多花錢，是鼓勵大家有意識的去判別在自己接收這個經驗的時候，一定是被每一場的演出影響，還有當天你日常的作息影響，並不是那個演出本身影響你是最巨大的，我覺得是觀眾進劇場見證的時候，你的接收位置已經有關於今天的一切。

所以你今天接收到什麼，它是最獨特的。我這一次真的很有膽量說這是最獨特的，因為這組合完全都不一樣。所以即使我們看排，我們也不能說我們懂他在演出的當下會長如何，我們只能懂那藝術家當下想提供的經驗，可是在四場串在一起的時候，那個經驗已經應該是非常混雜，然後但是你又可以清晰的讓藝術家調出他的主題，讓你可以回味無窮，可是身體絕對是混雜的。

蓉：那老師最後你尤其推薦什麼樣的人可以來看？我覺得以我們這種對表演很有興趣的人，我覺得就馬上有被你打到，就是非常被吸引。

斌：我後來覺得啊，是對社會存在或自己存在有疑問的人真的可以來看。因為這一次藝術家他們提供的主題都不太簡單，可是他不會讓你覺得你是孤單的。因為有時候我們在想一些問題想得很刁鑽或者覺得很孤獨的時候，尤其是社會整個進步的這麼快速，而且大家在非常崇尚經濟活動的時候，有時候心理的活動會覺得自己很孤單。可是這些表演者，他們不會讓你覺得很孤單的是，我們想過的事情的最極致，他們可能都在用一些方法來實踐，而這樣子的處理方式可能會讓你得到那樣的感動，那感動並不是覺得歡笑或是哭泣，是有人曾經為了你最小的觀念打拚過。這一群表演藝術家，他真的在藝術的多元下面，他們很努力的倡導自己跟自己的多元性，讓大家被看見。所以我會覺得，任何覺得社會把你冷落了，然後你孤獨的人，你都要來，因為這一群人，這群藝術家，他們正在經營的都是不容易、不好解的題，可是他們會用最平易近人的方式來說給你聽這段過程跟歷程。